古希腊的悲剧精神当作如何解读？

论古希腊悲剧精神

一

如果我们追随尼采，也从狄俄尼索斯精神与阿波罗精神的对立、互动与融合的角度来

深入希腊悲剧，那么我们也许可以把握到希腊群像中那未曾明示的一面，看到伟大的古仪

先贤们对于生存真理的追求。这也是我们的尝试所仰赖的基础所在。

阿波罗与狄俄尼索斯两位艺术神祗之间的对立最初也是最重大的表现在于造型艺术与

音乐意识的相互斗争。如同尼采所说，“艺术”这个共同用语只是表面上消除了这种斗争

而已[1]。最终的导向－－悲剧，正是源于这两种精神的相互融通。尼采把阿波罗和狄俄尼

索斯的精神简述为“梦”和“醉”，这直接指向了造型与非造型艺术的根基。

为什么阿波罗精神表现为“梦境”呢？在尼采看来，梦境昭示着两个重要的特征：造

型原型和幻觉表象。艺术家根据梦中的图象解释生活，写下生活，并且，更重要的是，它

令人们展现出最内在的本质：体验梦境，并感受喜悦[2]。就像在波涛汹涌的大海边正襟危

坐，表象的愉悦在深入内在的层面上告诉着人们：你是个体，完整的个体，你完美地并存

于景象中！这种情形所蕴涵的冲动不仅是个体的愉悦，还是个体能够在不摧毁自身的前提

下，完全地描绘出这个美丽而充实的表象－－造型。人们深刻地内省到与梦境的分离与并

存（“这是一个梦！但我要把它做下去！”），在这种难以言表的狂喜中，阿波罗精神便

露出了它的显象，不论是在所有的描述神话场景的造型艺术中，抑或是同样作为阿波罗艺

术家的诗人、作家，都在这种明确思索的境况下完成其作品。

倘若在此“个体化原理”仍不能被看成极端重要的话，则狄俄尼索斯灵魂随即赶到，

在个体粉碎和从内心深处涌出的狂乱兴奋与熔化中，同时将两种精神的本质一并带入光亮

之下，在无比陶醉的个体分裂时升华成为人与人之间彼此的融合。古希腊悲剧最初起源于

酒神颂歌，人们装扮成萨提尔，载歌载舞，通过行动来崇拜狄俄尼索斯[3]。这种行动便是

“疯狂”－－以歌舞和游行的形式表现出的本质，这种“疯狂”与陶醉使得人们互相融为

一体，抛弃个人的存在，在极度的兴奋中感悟到神祗的降临。这种“疯狂”也同时把人内

心的一切情感，矛盾而真实的情感，一并发泄出来，奔涌不息，无法自控，时而深感堕落

，人不再是自我，受控而节制的个体，此时已完全是狄俄尼索斯的玩偶了。这样的激情便

在后来成为悲剧的核心，在尼采看来，悲剧的灵魂既是如此的“醉”。

但是，尽有无形式的本质是一个形而上学家无法接受的，阿波罗精神，曾在先前的伟

大史诗、神话谱系中降临的力量，赋予了悲剧成其为悲剧的躯体，在两位天神下凡的斗争

与妥协下，悲剧获得了完整的个性，它的内在完善了，成型了，艺术家们可以在此时赋予

其不同的外衣，诉说不同的故事，创造不同的世界了。

再返回到开始时所说的最根本的对立：造型艺术与音乐艺术，我们在此发现了什么？

音乐作为精神的直接写照，表现为意志，而当诗人用形象阿波罗式地阐发音乐时，他便是

在用音乐所不需要的东西反过来“讲音乐”。不管怎么说，形而上学家尼采毕竟受着18世

纪以来的古典哲学，浪漫主义思潮的影响，而在瓦格纳的音乐里，他找到了同伴。他本性

使然地认为音乐本质先于它的象征，任何形象化的图式、言语都不可能揭示音乐的最内核

的真实性，在悲剧精神中，一切冷静的本质，解释性的接触都不可以占据中心，只有作为

音乐而存在的合唱才是起源，而且“在发端时期只是合唱队而已”。尼采智慧地摒弃了当

时种种伪艺术的评论，甚至超越了一切政治社会的因素，仅作为悲剧精神而言，它的起源

并不需要牵强附会的雕琢。音乐性让尼采本能地感到了希腊人最高的精神追求，它和文明

与自然的对抗是紧紧连结的，自然精灵萨提尔用音乐与文明的建立作抵抗，自然的融合象

征着统一与包容，希腊人在文明的出生与自然的感召中，借助音乐性吟唱了他们顽强的一

面，生生不息的意志永不停止地追求着那个“形而上的安慰”。他们找到了艺术，找到了

音乐，继而，找到了悲剧[4]。

“形而上的安慰”是尼采对于希腊人追求音乐表现、悲剧表现的原因的阐述，如果说

我们更进一步的话，便能看到“形而上的精神”究竟意味着什么了。

二

埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯**了天火，被宙斯下令缚于高加索山上受刑。《被缚

的普罗米修斯》中，作为同情的河神俄刻阿诺斯及其女儿们、火神赫淮斯托斯，都无不体

会到普罗米修斯的矛盾心情，但他们谁又能真正感悟到这种对反的情绪究竟意味着什么呢

？如果说我们仅仅停留在普罗米修斯对宙斯独裁的愤懑与反抗中，便不能体会到它的悲剧

精神，因为这个精神完全不在它所直接映照的社会现实之中。尼采把普罗米修斯的受刑的

实质揭露为“泰坦般奋发向上的个体必然要亵渎神灵”[5]，在这对立而无法抉择的取舍中

，狄俄尼索斯精神－－向神圣的阿波罗权威反抗的力量，就拼命地向上勃发，为自身存在

取得地位。普罗米修斯，作为处于两者斗争间的产物，即立于这个地位上。希腊人处于文

明与自然的权衡之中的矛盾心理，体现在生存意志上，便是伟大的普罗米修斯。可是，到

这里，我们是否已经走近了悲剧精神？是否尼采的论述，没有涉及到悲剧本身呢？他是越

过了悲剧还是没有到达悲剧呢？“我命中注定死不了”、“一切事我都心中有数”[6]，这

些话是什么意思呢？

让我们暂且回到悲剧世界中，看看索福克勒斯的《俄狄浦斯》吧。俄狄浦斯因其父母

听信阿波罗的谕示被遗弃在外，幸好牧人没有弄死它，而通过转交给科林斯的国王把他抚

养长大，他听闻自己并非科林斯王所生，便向东方走去，后来便有了他杀父娶母，自残双

眼，自我流放的故事。在这件悲剧中，索福克勒斯真正做到了让剧情自我发展，自我生成

的伟大创举。他完美而精致的布局来为人所称颂，而在这里，似乎纯粹是意外的情节更使

人为这位崇高俄狄浦斯扼腕叹息。黑格尔在这部悲剧的解释中，作了精彩的分析。他认为

“在英雄时代里，主体既然和他的全部意志、行为和成就直接联系在一起，也就要对他的

行为后果负完全责任”。相比之下，这代人却尽可能把罪过从自己身上推开，而这都是符

合道德的，因为“主体对于情境的知识、善行的信心和行动是的内在意图是道德行为的主

要因素”，较之古希腊英雄时代对个人本质上是整体的观点，现代人明晰地把三个因素相

区别，使理性介于道德，完善道德[7]。而亚里士多德在《尼各马克伦理学》的第三卷第一

章里，也通过区分“无意”和“非有意”的行动指涉了后文所说的三种伤害方式：不幸事

件、错误、罪行，而“错误”一词似乎也正是指俄狄浦斯弑父之事[8]。

我们在这些论述中看到的都是道德和伦理的解释，却找不到俄狄浦斯日后自残的悲剧

性根源。尼采固然超越了道德，但在俄狄浦斯面前，他看到的是非自然的手段反抗并试图

战胜自然，破解自然－－破解命运女神的力量时，与自然一同归于瓦解和崩裂的情境，在

主动性与被动性互相追逐斗争的过程中领悟到的意志的升华。但这种上升的精神标示着什

么呢？他再一次退入缄默中。尼采解开俄狄浦斯之结后，我们又等在门外观望。

《安提戈涅》是索福克勒斯的另一部不朽巨作。国王克瑞翁在俄狄浦斯死后掌权忒拜

，波吕涅刻斯与他的长兄厄忒俄克勒斯为争王位早已死亡，而克瑞翁下令不得埋葬叛徒波

吕涅克斯。克瑞翁是城邦的化身，在剧中象征着秩序、法律、禁令。可是这次的死命令却

违背古希腊的宗教信仰。只有尸体被埋，死者阴魂才能入冥土，因此亲人有义务埋掩死者

。安提戈涅在这种矛盾的情形下最终选择了神律，选择了哥哥，把他的尸体安葬，因此被

囚于墓室，最后自杀。其未婚夫劝父未成，看见安提戈涅已死，也拔剑自刎。克瑞翁见其

子海蒙自殉，悲痛欲绝，而其妻此时心痛儿子，也随后自杀。这一系列紧张而又令人窒息

的情节自始至终把一个悬念留给了后世的读者：在这场灾难中，究竟谁对谁错？在作者看

来，克瑞翁这个国家的立法者同时也是僭主，他的禁葬令不仅是违背古希腊一直传承下来

的神圣信仰，也违背了历史习惯。早在荷马时期就有让敌方埋葬战死士兵尸首的规定。马

拉松战役中，也是雅典人埋葬了波斯人的尸体。这些历史并未教会克瑞翁如何下令，却让

这位近乎疯狂的失去理智酿成苦果[9]。

到这里，我们又得暂停一下了，因为索福克勒斯的意见－－应该说是我们眼中的索福

克勒斯把这个悲剧的源泉追溯到了僭主制，似是伯克里利时代的民主精神对诗人的影响完

全左右了这部巨作的命脉。难道最能体现当时社会现状、主流意识的《安提戈涅》不同时

也成为悲剧意志最伟大的表现者吗？克瑞翁是社会学家、历史学家、政治家眼中的焦点人

物，但真正的悲剧精神却顽强地把充满爱与善、坚强而勇敢伟大的安提戈涅推向了舞台的

中心！

《安提戈涅》的特别之处在于它所体现的完全不是把实现强大意志力量的英雄放在主

角位置上，也不是让安提戈涅成俄勒克特拉或美狄亚式的女性，而是在另一种绝然不同的

意义上塑造起一位独一无二、堪称典范的英雄！倘若我们眼光能深邃一些，我们便同样在

其中窥见古希腊悲剧精神的面貌，一切真正伟大而原始的悲剧精神的显形。

三大悲剧家的最后一位，也是一直未曾提及的，便是欧里庇得斯。从他的个人资料中

便容易知道为何尼采称之为“悲剧衰落的开始”。欧里庇得斯全然没有埃斯库罗斯纯粹而

又简朴的人物勾勒，也没有像索福克勒斯那样蓄意编排大量意料之外、情理之中的布局，

而是自创开场平铺直叙的介绍。虽然被索福克勒斯所不齿，却也是匠心独具。排除所谓的

“苏格拉底式的乐观”，欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。他被认为

是“蔑视当时的社会和国家政策，对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神，

而对沉默寡言，不求闻达的普通人，则寄予莫大的同情，在这些超尘脱俗的老实人身上，

他找到了他的英雄主义理想”[10]。

相比两位长者，欧里庇得斯更像一位哲学家，一位苏格拉底的学生。如果尼采对 他的

评价是有很大正确性的话，那么明晰的欧里庇得斯便是古希腊悲剧的颠覆与终结者－－正

如尼采是形而上学的终结者一样。欧里庇得斯的语言使狄俄尼索斯远远地离开，与阿波罗

艺术相比，它同样使保持距离的。他的作品中蕴涵着苏格拉底式的冷静，欧里庇得斯的狂

热，但这些绝不使阿波罗与狄俄尼索斯的显灵，而是一种新的对立。这个对立与其说是一

种对峙，不如说是角色的变换，作为悲剧作家与演员的角色互换。

今天的人们为何将阿波罗精神与狄俄尼索斯精神看作理性与非理性间的对立，很大程

度上是受蒙蔽于欧里庇得斯与苏格拉底。他们毫无疑问代表了理性、逻辑、强有力的逻各

斯之轮。如果说他们有与什么相对立的话，无疑之能是称为“非理性”的精神。但我们追

溯本源，当埃斯库罗斯时代的精神领袖执念于阿波罗和狄俄尼索斯间紧张的对峙时，今天

的“理性”与“非理性”或许只是另一种意义上的派生词。造型艺术大师们面对着作品及

其世界时表现出的沉稳与不动声色的喜悦是对其意念世界－－即“梦境”中表象的一种表

达，即尼采所讲的“表象的表象”[11]。这种激动感和大智大慧的沉静之心是囿于今天的

“理性与非理性”的人难以言表的。同样其对面的狄俄尼索斯以非造型艺术家，或者说是

狂喜的人们，也在其作为本源的音乐世界中获得超越，并与阿波罗精神结合，生下了悲剧

反观欧里庇得斯的作品，无论从内容上还是形式上都将这种复杂而难以捉摸的心态作

了简化，在苏格拉底“明晰即是美”的感召下，以社会性反对抗社会性，通过降格“悲剧

性”实现对传统悲剧的深刻颠倒，并赋予它以“文学形式”。假如说他是三大悲剧家中对

后世影响最大的人[12]，那么原因就在于他使悲剧从英雄主义、理性主义迈向了现实主义

，使“神话”转成为“人话”，使悲剧艺术史无前例地靠近了今天的文学艺术。

但是，我们必须看到，即使在欧立即庇得斯的戏剧中，真正的悲剧精神之脉依然保留

着它的遗迹，美狄亚陷于重重困境中的抉择仍散发着古希腊悲剧源头的点点光辉。

三

到了这里，我们不在跟随尼采，悲剧的精神正在高处向我们招手，它等待我们自己去

攀登。

悲剧中的核心任务总是处于风雨飘摇的地位，作为任务本身，他并不需要成为阿波罗

或狄俄尼索斯的化身，他所要面对的是一个时刻的境况，但这个境况具有永恒性。这个“

短时间的永恒”在两个层次上展开：现实中它表现为他生命之路的永远的选择。这个选择

不仅是对主人公来说永恒的，也是把它的意义主逐渐展开传播在剧中各个人物身上，改变

他们的命运，让整部悲剧获得永恒的生命。

希腊悲剧的观众也不是阿波罗或狄俄尼索斯式的，他不可以像雕塑家那样正襟危坐于

雄伟的神圣作品前，也不能无机制地陷入精神狂乱中，他所要做的是进入悲剧，不是作为

外在的观众，也不是化为悲剧中的人物，而是“消散在悲剧中”。悲剧的感染力不是让人

在观赏时痛哭流涕，过后便照常依旧－－这种感染力是今天的人们所习以为常的，也不是

让人移情的主人公－－那只能在最后摧毁人的意志，剥夺生存力量，消解悲剧自身。真正

伟大的悲剧把它的意义集聚在主人公身上，而观众却能在领悟的一瞬间透过主人公，发现

最本质的精神－－超越性（transcendence）。

这个核心命题便是我们在此要充分领会的。把悲剧意义归结为社会性不是我们的做法

，况且把悲剧当作伟大的譬喻来使用并不能洞见其神髓。在尼采身上，我们已经找到了反

抗文明的自然精灵，像泰坦般向上张扬的普罗米修斯，妄图揭开自然之摩耶面纱而覆灭其

生命的俄狄浦斯，在这些勇敢无畏而又悲壮的灵魂那里，狄俄尼索斯跳动的火焰照亮了这

些表象下的真实存在，让我们给予悲剧群像最深沉的一瞥吧。

普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亚，他们共同的特征已被带入澄明之境，在

个人生生不息的顽强意志面前，更强大的阿波罗式傲然屹立的威严却禁止着狄俄尼索斯的

张狂。当普罗米修斯**天火之后，当俄狄浦斯弑父娶母后，当安提戈涅安葬其兄之后，

当美狄亚害死了珀利阿斯之后，悲剧性便深深植根于他们的命运中，倘若悲剧的人物能够

最终逃脱命运之灾，悲剧便崩溃，一切剧情即归于终结，但伟大的埃斯库罗斯却深刻认识

到了这一点，他把普罗米修斯永不停息的呻吟和咒骂放置在全剧的对话中却不留给“饶恕

”半点空间，而且还通过普罗米修斯之口，否定了宙斯给予宽恕的可能。索福克勒斯无比

同情俄狄浦斯和他的女儿，却给了两人不得进退的两难之境。同样，美狄亚面临着儿子的

生死时，也掉入了“非此即彼”中。

两难之境，在悲剧艺术中究竟意味着什么？它最直接地指向了毁灭。当悲剧人物犯下

了两难之罪时，逻各斯的死结便宣告了可怜的人物不可逃脱他的世界，他的任何一种本能

的逃避都会招致主题自身或是其对立面－－社会意志的强大不可抗拒的审判。这种意志的

碰撞反映在悲剧人物身上便是肉体的毁灭，但是希腊人绝不可能就此罢休。顽强不屈的生

存意志迫使他们在现实世界中无法实现的追求转向了奥林匹亚神系。尽管悲剧大师们没有

过多的言辞，但他们却无法忽视命运三女神Moira的力量。在那里，他们给予自己慰藉，不

可抗拒的命运是悲剧任务毁灭的根源所在。但是，暗地利，他们却已经实现了悲剧－－肉

体不可逆转的毁灭带来了精神的超越和最终胜利！为何在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》第

三部中宙斯何普罗米修斯和解了？在我看来，这是精神超越性实现之后的显形，是胜利临

照之下的凯歌，是超越存在的回响。

如果说埃斯库罗斯过于直接地表露了自己的深刻，那么索福克勒斯则彻底地让俄狄浦

斯和安提戈涅永远沉睡在无法超脱的矛盾之中。当他们面对回处是悬崖峭壁的绝境时，天

神又给了重重一击，呐喊之声无人听见，所有的人都弃之不顾，周围是无路可走的天然屏

障，大海般汹涌奔放的内心渴望拯救，却被更大的可怕的静寂所吞没。这便是真正的绝境

！但若是面对这绝境，个体的意志屈服了，下跪了，求饶了，退缩了，那便是悲观，而不

是悲剧精神。雅斯贝尔斯正确地指出了一直以来被混淆的古希腊神圣精神同后世的悲观精

神的区别，指出了悲剧时代的饿希腊人灵魂深处蕴藏着的，绝不是悲观，而是超脱一切、

把个体生存奠基于超越性之上的神圣意志，是追求生存的意志，这种意志不仅不是悲观的

甚至也不是乐观的，而是在这两者之前、之上，根植于超越存在的生命之树[13]。

突然间，尼采的语言－－“形而上的安慰”获得了其真正的含义。假使没有原始冲动

的个体意识，生存意志，那生命之树怎会向上拔起，内心翻涌的对生命的爱怎么让普罗米

修斯**赫淮斯托斯的火焰，安提戈涅不顾一切要埋葬她的哥哥？倘若没有“超越性”那

个无所现形的感召者，生命中最本真的“权力意志”怎会有意图地不断推动人向自我实现

奋发？狄俄尼索斯精神是向超越存在迈出步伐的动力，但只有它面临阿波罗权威的禁令，

才能在斗争中结合、超越、进化、向上，才能让希腊人敏锐的神经感到生命最高奥义的临

近，感受到胜利的狂喜，这狂喜既是狄俄尼索斯的“醉”也是阿波罗的“梦”，是对表象

和内在本质的共同欢乐，也是对两者的共同超越。

但是，我们还不能停留于此，因为不可进退的毁灭之境是希腊悲剧的本质显现，可悲

剧性的大小仍是有差别的。普罗米修斯、安提戈涅是最能反射出“悲剧性行为”的人物，

两千多年以来，人们无不对他们抱以深深的敬意与同情，却也同样感到惋惜无比。

当我们深入剧情时，悲剧行为的深刻含义边昭然若揭了。普罗米修斯和安提戈涅如同

英勇就义的人，在深知自己行为后果的同时，毅然选择了行动，选择了主体意志。如果仅

就尼采一般，归于狄俄尼索斯意志的胜利，那是不够的，因为这分明是在主人公经过激烈

斗争后完全凭借理智明晰作出的选择。普罗米修斯对赫尔墨斯说“这些我都心中有数”时

，泰然的神情、沉稳的平静之心清清楚楚地表示了一个殉道者般的坚定。安提戈涅埋葬波

吕涅刻斯的时候，作好了被捕的准备，但她丝毫没有退缩，在心中的斗争中，爱的力量占

据了上风，但这也绝不是盲目的爱，毋宁说是一种生命召唤下的自我意愿。如果普罗米修

斯赫安提戈涅不是具备最清醒的意念的话，他们会作出这样貌似糊涂的举动吗？如果没有

对生存意义最深刻的体悟和对超越性的聆听，他们会让两千多年的历史不断回响着这英雄

的举动吗？他们把自己祭奠给了超越生存，而超越性馈赠以“不朽”。

到这里，悲剧艺术便在新的意义下与人的生存联系起来了。古希腊先贤在狄俄尼索斯

和阿波罗的双重运动中找到并给出了超越性的图景，而在这其中，通达最高生存境况的道

路被本原的理性所占有，也只有在这种理性的作用下，悲剧才能发展到顶点，才能清晰而

广阔地展示出彼岸的轮廓。但我们必须看到，这里的“本原的理性”绝不是苏格拉底及其

后的一切理性，是本原的logos而非ratio。这里的logos源于“聚集”、“存在”，是人的

本真存在的显现。它拒绝一切形式逻辑的框架，直接指向了人的“神性”[14]。与此同时

，悲剧的结局却一再告戒人们另一条冰冷而充满力量的真理：人不可能真正达到其超越存

在。如果我们把不断追求超越性生存与不可达到超越情境比作另一种层次上的狄俄尼索斯

与阿波罗斗争的化，那么尼采的话语在今天便成为一条格希腊式的箴言，连同作为通向悲

剧精神的“本原理性”，一起构成了古希腊时代诸神群像的内在本质。我们在此也就可以

理解欧里庇得斯在何种意义上成为悲剧衰落和“悲剧世俗化”的标志了：神性退隐和理性

的降解，代之以饱满的生动和严谨的哲理。

当今天的人们再次走近这些神圣而令人感慨万千的悲剧时，无论怀着什么心情，都不

得不对这些伟大的阿波罗－－狄俄尼索斯艺术家们致以崇高的敬意。如果说海德格尔教导

我们，只有前苏格拉底时代的赫拉克利特、巴门尼德们真正关照着“存在”本身[15]，那

么同样也许只有古希腊伟大的悲剧艺术大师才真正地把人的存在意义通过狄俄尼索斯的灵

魂、阿波罗的语言道说出来，通过“非此即彼”式的抉择的受难者的对白展示出来，通过

悲剧人物的湮灭－－也同时是狄俄尼索斯与阿波罗精神的共亡－－顺产下来。

或许，这就是“悲剧的诞生”吧。

参考书目

1 尼采，《悲剧的诞生》，漓江出版社，19页。

2 同上书，21页。

3 罗念生，《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社，1985年版。

4 尼采，《悲剧的诞生》，45页以下。

尼采在1886年的序言中也提到了他当时所用的语言是“叔本华和康德式的”，但尽管

如此，他仍表示自己所说的绝不同于古典哲学的语言。他在比较文字和语言与音乐的关系

时，指出形象和概念是音乐完全不需要的，它只容忍“概念”的存在（45页）。用今天的

观点来看，他的语词无论如何是有逻各斯中心主义味道的，只是他把“言语/文字”转到了

“音乐/语言”。另外，他把语言和图象等同化，都作为模仿音乐的“摹本”，不可能触及

核心。关于“摹本”和“原型”的关系可参阅加达默尔的《真理与方法》第一部分和德里

达的《论文字学》。

5 同上书，63页。

6 罗念生，《悲剧二种》－－《被缚的普罗米修斯》，933行，935行。

7 《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，144-147页。

8 参阅亚里士多德《尼各马克论理学》，第三卷第一章、第五卷第八章。

9 罗念生，《论古希腊戏剧》，55页以下。

10 吉尔伯特·默雷，《古希腊文学史》，上海译文出版社。

11 尼采，《悲剧的诞生》，33页。

12 罗念生，《轮古希腊戏剧》，82页。

13 《存在与超越－－雅斯贝尔斯文集》，猫头鹰文库，《悲剧》章节。

14 参阅海德格尔《形而上学导论》中译本，商务版。

海德格尔把logos和physis的统一性和同一性归于最原始的“在”（124页），而后来

logos的“出走”，与physis的分离，才标志着人的“存在”与“存在”的改变。Ratio，

理性主义与非理性主义的对立，都是这段历史变迁的结果（参阅178页以下），具体情况不

在此讨论。文中之所以把logos与人的生存联系是为了标明这种“本原的理性”即“本原的

logos”与后来的欧里庇得斯-苏格拉底式的理性的区别。

15 参阅同上书。

感谢网友“黑暗slayer”赐稿

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现实与理想总是存在一定差距di

德国悲剧的起源读后感

《悲剧的诞生》是尼采的处女作，其内容是通过对古希腊悲剧艺术的起源、本质、发展、没落的研究，解释出他对艺术、文化、历史、社会、人行、道德等许多方面的基本观点。这部书第一次把尼采的唯心主义哲学——美学思想展现于世，是值得人们注意的。最大的成就在于它是一个总领的提纲。却几乎贯穿和概括了他本人所有的美学理论和哲学观点。其以后的诸多作品则都只是对《悲剧的诞生》的探讨和总结。文章自始至终都探讨着美学上的问题。由对希腊艺术中的悲剧艺术的评论和挖掘，引出日神和酒神的二元性冲动，进而提出作者的美学观点。

在这本书里尼采开门见山的解释了希腊悲剧产生的内在机制。指出，是阿波罗精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所谓日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，日神的光辉使万物呈现出美的外观,制造一种幻觉，日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。；所谓酒神象征着情绪的放纵,它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态.酒神精神要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。

我们都很喜欢听音乐,而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露.尼采把悲剧看作是阿波罗精神与狄俄尼索斯精神而这的合成物。但是从实质上他更欣赏狄俄尼索斯精神。这也就是他所说的音乐精神。尼采认为,看悲剧时,"一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰",通过个性的毁灭,我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭,于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐,人生的悲剧化作了世界的喜剧,肯定生命,连同它必然包含的痛苦与毁灭,与痛苦相嬉戏,从人生的悲剧性中获得审美快感.这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义。”“重估一切价值，重点在批判基督教道德，审美的人生态度首先是一种非伦理的人生态度。生命本身是非道德的，万物都属于永恒生成着的自然之‘全’，无善恶可言。基督教对生命作伦理评价，视生命本能为罪恶，其结果是造成普遍的罪恶感和自我压抑，审美的人生要求我们摆脱这种罪恶感，超于善恶之外，享受心灵的自由和生命的欢乐。”所以尼采有这样两句话：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”

《悲剧的诞生》主体部分又可以分为两大板块，前十五章为尼采文艺理论的阐释部分，十六章到最后则是将前文提出的文学、美学思想在德意志文艺复兴中的方法论应用，故而下面的内容概括以第一板块为主，后十章的内容与前文多有重复，可以用于对前面概念的佐证和解释。而由上文可见，尼采《悲剧的诞生》存在着两个层次，首先是对古希腊悲剧起源的探讨以及由此生发的对现代理性主义的批判，另一层则是潜藏在这些讨论背后的、真正的内核——审美对于人的存在之意义的决定作用，即所谓“重估一切价值的尝试”的最初形式。后者是尼采美学的核心，是我们理解其日神-酒神理论的基点，是贯穿全书的一条线索。

关于尼采《悲剧的诞生》，学者周国平有过一段概括：“关于《悲剧的诞生》的主旨，尼采原来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美的评价，审美价值是该书承认的唯一价值，‘全然非思辨、非道德的艺术家之神’是该书承认的唯一的‘神’。他还明确指出，人生的审美评价是与人生的宗教、道德评价以及科学评价根本对立的。……后来又指出：‘我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。’可见，‘重估’的标准是广义艺术，其实质是以审美的人生态度反对伦理的人生态度和功利（科学）的人生态度。”

尼采在写作《悲剧的诞生》时还出在叔本华哲学思想的影响之下。尼采在本书第五节中，应用叔本华音乐哲学的观点，说道：“我希望我是在他自己的意志下认识他的。”在第四节中显示提出一个概念——“永在痛苦和矛盾的 ‵原始太一＇”，又称“存在的基础”这与叔本华的把宇宙看作是意志的表象观点十分相似了。果然在第十六章中，他就明确的提出“我们可以称世界为具体的音乐，正如我们称它为具体表现的意志”，暴露出了他的唯意志论的观点。后来提出“权力意志”的命题已经在此显现出了端倪。而能够实现权利意志的所谓的“超人”，即“有艺术才能的专制君主，”他们是历史的创造者，也是奴役群众。这种超人哲学也在本书中也有眉目。在第十八节中，尼采呼唤“一个具有大无畏眼光，具有指向那未经发掘的世界之勇敢冲力的新兴一代”，这是些非理性的“天才人物”是否认科学的普遍有效性和达到普遍目的的主张，并且开始打破所谓人类可借因果关系而探索宇宙的那种信心。这就是说超人在行动时无需理性的指导和制约，只需要抽象的意志和原始的本能。

综合上述，我们可以看到尼采已经在《悲剧的诞生》中构造出他在哲学、社会、历史方面的唯意志论。悲观主义。原始复归主义、超人哲学的雏形。他想世人宣扬的是一整套令人震惊的思想，如：自觉的歌颂恶而排斥善，认为追求善行是一种错误；真正的美德与传统的美德是相反的并只有少数人拥有；高等人向庶民开战，抵制时代的民主倾向；意志的力量高于一切，为了具有加害人的能力和忍受痛苦，要执行斯巴达式的纪律，更充满痛苦；男人应当训练来战争，女人应当训练来供战士等等……

如果我们从世俗的角度来看，尼采的一生是不幸的，他的结局是悲惨的。他是一个失败者：他的思想的发展未能达到预期的目标；在他生活的年代能够理解他的人寥寥无几，可怕的孤寂始终包围着他；最后，病魔缓缓地悄然而至，甚至成了他的生命的一部分。反过来，人们也可以这样说，如果没有他的患病与疾病的折磨，他的生平与著作都是无法想象的。

尼采以艺术肯定人生，肯定生命的最高艺术，即悲剧，必将在生。默认人生的悲剧性质为前提的。悲剧的效应在于安慰个体的生存，使其达至自然地统一体内。阿波罗艺术则是以赋形的方式来赋予个体永恒的生成之灾，是一种瞬间存在的永恒化。

尼采跟马克思和弗洛伊德一样。是对20世纪的精神生活起了最大影响的思想家。本书是尼采一鸣惊人的巨作，也是读者理解尼采美学和哲学的入门书，尼采自称这是一本为那些兼有分析和反省能力的艺术家写的书，充满心理学的创见和艺术的奥秘，是“一部充满青年人的勇气和青年人的忧伤的青年之作”。在这部著作中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征说明了艺术的起源、本质、功用以及人生的意义。

在本书中尼采对现代文明进行批判。他指出，在资本主义社会里，尽管物质财富日益增多，人们并没有得到真正的自由和幸福。僵死的机械模式压抑人的个性，是人们失去自由思想的激情和创造文化的冲动，现代文化显得如此颓废，这是现代文明的病症，其根源是生命本能的萎缩。

尼采的生命美学带有其悲剧主义人生观的一面，但他并未因此否定生命的意义。他肯定人生和艺术。生命美学的要义就是坚持为人生而艺术。艺术就是提高强盛的生命力以战胜人生悲剧境遇的根本手段，它通过审美关照提高生命力，直面人生苦痛，战胜人生悲剧性，从而达到生命的充实和愉悦。所以，尼采说，艺术是生命的最高使命，最高价值。将人生及其困苦看作一种审美现象，才能使人敢于面对现实、直面人生。只有审美的人生才是真正战胜苦难的充实人生。

尼采的生命美学把艺术生活与人生的关系提到了首位。艺术，这种“生命的最高使命和生命本来的形而上活动”成了实现拯救的可能，因为“它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。”艺术的产生是因为生存的需要，坚持为人生而艺术。这是尼采生命美学的要义。通过艺术，我们可以把热爱生命的酒神精神最大限度地张扬出来，从而实现人生的自我价值。艺术是人对自己生命本能和强力感的激发和享受。它为人生进行了壮丽的辩护，它给人生带来了形而上的慰籍，使人感到生存是值得努力追求的。用艺术和审美的眼光看待人生，热爱生命。热爱尘世万物，审美的实现自我人生价值。

从酒神精神浅析尼采的哲学观

悲剧的诞生读后感一：悲剧的诞生读后感（1961字）在这本书里尼采开门见山的解释了希腊悲剧产生的内在机制。指出，是阿波罗精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所谓日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，日神的光辉使万物呈现出美的外观,制造一种幻觉，日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。；所谓酒神象征着情绪的放纵,它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态.酒神精神要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。我们都很喜欢听音乐,而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露.尼采把悲剧看作是阿波罗精神与狄俄尼索斯精神而这的合成物。但是从实质上他更欣赏狄俄尼索斯精神。这也就是他所说的音乐精神。尼采认为,看悲剧时,"一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰",通过个性的毁灭,我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭,于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐,人生的悲剧化作了世界的喜剧,肯定生命,连同它必然包含的痛苦与毁灭,与痛苦相嬉戏,从人生的悲剧性中获得审美快感.这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义。”“重估一切价值，重点在批判基督教道德，审美的人生态度首先是一种非伦理的人生态度。生命本身是非道德的，万物都属于永恒生成着的自然之‘全’，无善恶可言。基督教对生命作伦理评价，视生命本能为罪恶，其结果是造成普遍的罪恶感和自我压抑，审美的人生要求我们摆脱这种罪恶感，超于善恶之外，享受心灵的自由和生命的欢乐。”所以尼采有这样两句话：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”《悲剧的诞生》主体部分又可以分为两大板块，前十五章为尼采文艺理论的阐释部分，十六章到最后则是将前文提出的文学、美学思想在德意志文艺复兴中的方法论应用，故而下面的内容概括以第一板块为主，后十章的内容与前文多有重复，可以用于对前面概念的佐证和解释。而由上文可见，尼采《悲剧的诞生》存在着两个层次，首先是对古希腊悲剧起源的探讨以及由此生发的对现代理性主义的批判，另一层则是潜藏在这些讨论背后的、真正的内核——审美对于人的存在之意义的决定作用，即所谓“重估一切价值的尝试”的最初形式。后者是尼采美学的核心，是我们理解其日神-酒神理论的基点，是贯穿全书的一条线索。关于尼采《悲剧的诞生》，学者周国平有过一段概括：“关于《悲剧的诞生》的主旨，尼采原来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美的评价，审美价值是该书承认的唯一价值，‘全然非思辨、非道德的艺术家之神’是该书承认的唯一的‘神’。他还明确指出，人生的审美评价是与人生的宗教、道德评价以及科学评价根本对立的。……后来又指出：‘我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。’可见，‘重估’的标准是广义艺术，其实质是以审美的人生态度反对伦理的人生态度和功利（科学）的人生态度。”尼采在写作《悲剧的诞生》时还出在叔本华哲学思想的影响之下。尼采在本书第五节中，应用叔本华音乐哲学的观点，说道：“我希望我是在他自己的意志下认识他的。”在第四节中显示提出一个概念——“永在痛苦和矛盾的 ‵原始太一＇”，又称“存在的基础”这与叔本华的把宇宙看作是意志的表象观点十分相似了。果然在第十六章中，他就明确的提出“我们可以称世界为具体的音乐，正如我们称它为具体表现的意志”，暴露出了他的唯意志论的观点。后来提出“权力意志”的命题已经在此显现出了端倪。而能够实现权利意志的所谓的“超人”，即“有艺术才能的专制君主，”他们是历史的创造者，也是奴役群众。这种超人哲学也在本书中也有眉目。在第十八节中，尼采呼唤“一个具有大无畏眼光，具有指向那未经发掘的世界之勇敢冲力的新兴一代”，这是些非理性的“天才人物”是否认科学的普遍有效性和达到普遍目的的主张，并且开始打破所谓人类可借因果关系而探索宇宙的那种信心。这就是说超人在行动时无需理性的指导和制约，只需要抽象的意志和原始的本能。综合上述，我们可以看到尼采已经在《悲剧的诞生》中构造出他在哲学、社会、历史方面的唯意志论。悲观主义。原始复归主义、超人哲学的雏形。他想世人宣扬的是一整套令人震惊的思想，如：自觉的歌颂恶而排斥善，认为追求善行是一种错误；真正的美德与传统的美德是相反的并只有少数人拥有；高等人向庶民开战，抵制时代的民主倾向；意志的力量高于一切，为了具有加害人的能力和忍受痛苦，要执行斯巴达式的纪律，更充满痛苦；男人应当训练来战争，女人应当训练来供战士等等。悲剧的诞生读后感二：悲剧的诞生读后感（888字）尼采的第一部著作是《悲剧的诞生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼采认为，看悲剧时，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰”，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是酒神精神的要义。日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。日神精神的潜台词：就算人生是个梦。我们也要有滋有味地做这个梦。不要失掉了梦的情致和乐趣；酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色的演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。尼采认为权力是生命意志的最高目标，人生就是强弱权力意志的较量过程。这种权力意志实际上就是用酒神精神改造过的“生命意志”，征服异已，使之成为自己生存，发展的工具，这是生命的原则。因此他将人分为天才和流氓。一个能否对人和持审美的态度，是肯定人生还是否定人生，归根到底取决于内在生命的强成衰弱。他还宣称“上帝死了”，号召打破偶象，破坏陈腐的传统观念，提倡狂放不羁的酒神精神。人类的活动（不论体力或智力的）创造了艺术，艺术来源生活，而那些不朽而光辉，得以长存至今艺术形象，是人类活动在无边的历史长河的淘洗下，脱颖而出的精华。在同一时期，不同地方的人类文明以自己的社会形态、文化风格为原型，创造出了众多特点鲜明的艺术形象。在这些形象当中，堪称经典，为我们所熟知的两位，即本文将要讨论的夸父和普罗米修斯。在讨论他们之前，我必须不厌其烦地补充一点历史背景知识，这样将有助于文章的铺展和读者的理解。所以请耐心地读下去，肯定会有所受益。悲剧的诞生读后感三：悲剧的诞生读后感（1416字）很不容易地找到了哲学家尼采的《悲剧的诞生》，却在刚开始阅读时就发现有很大的困难。可能真的是自己太愚钝了，很多内容读的都不是很懂，甚至有些完全不懂，无奈，只好硬着头皮写下自己的一点点肤浅的心得。“他（指此书）最终也跟自己讲和了，并慢慢从一场自战场带回家来的疾病中康复过来，断定‘悲剧从音乐精神中的诞生’在自己这里最终可以付诸实施了。——从音乐中？音乐和悲剧？希腊人和悲剧音乐？希腊人和悲观主义的艺术品？至今的人类中最成功、最美、最受嫉妒、拥有最诱人的生活方式的那一类人，希腊人——怎么了？“从这序言中，便可以对此书的大概脉络比较清晰地了解，由对悲剧诞生的探讨到对希腊人作用问题的阐释。看书过程中发现书中出现最多的词，莫过于“日神，酒神”了。日神阿波罗是光明之神，在其光辉中，使万物显示出美的外观，制造一种幻觉；酒神狄奥尼索斯则象征情欲的放纵，它是一种痛苦与狂欢交织着的癫狂状态。很喜欢听音乐，而尼采认为音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的流露。这种综合的情绪尼采认为它叫做冲动，即认为古希腊艺术产生于日神冲动和酒神冲动。悲剧产生于二者的结合。但酒神是悲剧的根据和基础。当古希腊悲剧作家欧里庇得斯试图将悲剧安放在日神的基础上时，悲剧就走向了灭亡。这学期学习《外国文学史》，刚好接触到古希腊三大悲剧作家，埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，我想这里三大作家的“悲剧”与尼采的“悲剧”应该是同一事物，前者是把“悲剧”融入了具体的艺术中，将“悲剧”发扬光大，后者是研究其诞生的起源、本质、功用及人生的意义吧。具体说来，是由日神产生了造型艺术，由酒神冲动产生了音乐艺术。人生处于痛苦与悲惨的状态中，日神艺术将这种状态遮掩起，使其呈现出美的外观，使人能活得下去，希腊神话就是这样产生的。酒神冲动则把人生悲惨的现实真实地揭示出来，揭示出日神艺术的根基，使个体在痛苦与消亡中回归世界本体。日神精神应该就是沉湎于外观的幻觉，反对研究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通结合。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧；前者叫人不放弃人生的欢乐，后者叫人不回避人生的痛苦；前者迷恋瞬时，后者向王永恒。我觉得日神精神的潜台词就是：就算人生是个梦，我也要有滋有味的做这个梦，不要失掉了梦的乐趣；酒神精神的潜台词就是：就算人生是一幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。如此这般，在我看来，日神的“冲动”是将一切苦难美化，让人逃离现实，对一切苦难显得麻木。但另一方面却让人能够得到自身对于苦难的心理解脱，在心理上给人很大的宽慰。也许这未尝不是一件好事，人们在美化的苦难中过活，不必太过于绝望，在心理上得到了解脱与信心，不至于“无可救药”。而酒神的“冲动”则把人生的悲惨真实地揭露出来，可以说是让世人看清现实，懂得为自己的苦难买单，但另一方面却也让苦难中的个体苦不堪言，找不到出路。似乎两者都是“无路可逃”，也许这就是悲剧诞生的必要吧。其中关于艺术家对于作品来源的解释最令人深思，”艺术家知道，他的作品唯有使人相信是即兴而作、是奇迹般的一挥而就之时，才生出圆满效果；所以，他巧妙地助长这种幻觉，把创作开始时那热烈的不安、盲目抓取的纷乱、留神倾听的梦幻等因素引入艺术，当作欺骗手段，使观者或听者陷入某种心境，相信这完美的作品是一下子蹦出来的。“我想艺术家只是手段不同，但出发点是好的，作品也应该给予肯定和支持。悲剧的诞生读后感四：悲剧的诞生读后感（965字）尼采的第一部著作是《悲剧的诞生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼采认为，看悲剧时，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰”，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是酒神精神的要义。日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。日神精神的潜台词：就算人生是个梦。我们也要有滋有味地做这个梦。不要失掉了梦的情致和乐趣；酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色的演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。尼采认为权力是生命意志的最高目标，人生就是强弱权力意志的较量过程。这种权力意志实际上就是用酒神精神改造过的“生命意志”，征服异已，使之成为自己生存，发展的工具，这是生命的原则。因此他将人分为天才和流氓。一个能否对人和持审美的态度，是肯定人生还是否定人生，归根到底取决于内在生命的强成衰弱。他还宣称“上帝死了”，号召打破偶象，破坏陈腐的传统观念，提倡狂放不羁的酒神精神。在这样的权力意志概念的基础上建立起哲学体系时，他的哲学就与叔本华那种主张否定生存意志的消极悲观的哲学区别开来了。尼采的哲学是一种具有积极外表的，甚至可以说是具有疯狂色彩的哲学。本书的主要目的不在于对悲剧进行纯理论的探讨，而是从人生哲学的 角度探讨了悲剧与人生的关系，提倡一种审美的人生态度，建立起一种悲 剧人生观。 本书共25节，第1节至第15节讨论了古希腊艺术的起源、发展，悲剧的 诞生，悲剧的主要特征，悲剧的灭亡等问题。第16节至第25节的主要内容 是：结合近代文学艺术和文化的发展，尤其是结合近代德国艺术与社会的 现实，讨论了悲剧与音乐艺术形式的关系，悲剧的再生，以及在悲剧的再 生中德意志民族所起的作用等问题。转

尼采哲学概述

　从酒神精神浅析尼采的哲学观是我为各位哲学毕业的同学准备的论文，欢迎大家阅读 科尔施马克思主义哲学思想 哦!

　摘 要： 酒神精神作为希腊悲剧的内在实质，肯定人生的痛苦，阐释了生命苦难中不屈不挠的乐观主义。在尼采的哲学思想中，无论是他塑造的?悲剧文化?，还是他极力推崇的?积极悲观主义?人生观，以及其艺术本体论都包含和贯穿了他的酒神精神。本文论述了这一概念的提出、含义，对酒神精神与日神精神的关系进行了分析，疏导了酒神精神是如何影响着的尼采的哲学思想的，并且从尼采自身洋溢的酒神精神的光辉对酒神精神进行阐述与褒扬，从当代视角对酒神的合理性及其缺陷进行评论。

　关键词： 尼采 酒神精神 日神精神

　一、酒神的起源及含义

　酒神即狄奥尼索斯，原是古希腊神话中的一个神抵，为水果、蔬菜之神。酒神的祭祀仪式很特别，人们聚集在一起，且歌且舞，情绪亢奋，达到颠狂状态，冲破平时禁忌，放纵，在忘我状态中追求精神超越的快乐。尼采将狄奥尼索斯进行分析，认为狄奥尼索斯象征人的原始生命力的激情奔涌，个体进入一种身不由己的自弃状态，在痛苦与狂喜的癫狂中，个体生命和个体意识逐渐化入一种浑然忘我之境，人由此解除了个体化束缚，获得与世界本体相融合的愉悦。酒神的本质就在于?个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜?。(尼采，1986：88)

　二、酒神精神和日神精神的关系

　日神，即阿波罗，古希腊神话中的太阳神，是宙斯所宠爱的儿子，主管光明、青春、音乐、诗歌等等。他是以荷马为代表的艺术家所创造的，包括奥林匹斯神界、雕塑艺术、史诗等为代表的文化。尼采正是利用日神作为光明之神的含义，阿波罗用明媚的光辉使世界呈现出美的外观。?这就是日神的真正目的，我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得过，推动人去经历这每一瞬间。?(同上，97)

　尼采认为希腊文化的发展从始至终是酒神和日神这两种力量的斗争。在《悲剧的诞生》中尼采用梦和醉两种人的生理心理现象来比喻日神和酒神的两种力量。?无须人间艺术家的中介便从自然界本身迸发出来?，?以直接的方式获得满足?，日神精神体现为梦，梦是自然界迫使人产生的幻觉，日神精神使人在审视自己梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐。而酒神精神体现为醉，醉是自然界迫使人产生一种情感放纵。人类受狄奥尼索斯精神的鼓舞自由发泄他原始的本能，沉溺在狂欢、酣睡、舞蹈之中。人与人之间的一切藩篱都被打破，人类与自然合为一体，沉入神秘的原始的一致中，达到一种完全忘我的境界，人在疯狂宣泄的过程中产生了解除个体束缚，回归本真的神秘体验。但是，尼采强调这两种力量不是绝对对立的而他们之间是既彼此对立又相辅相成的关系，对立在于两者是?其内在本质和最高目的皆不相同的两个艺术境界的生动代表?，统一则在于酒神冲动需要日神冲动的抗衡，日神的作用在于抑制酒神冲动的破坏力量，并赋予它形式。

　三、酒神精神与尼采的'哲学思想

　首先，尼采对欧洲传统文明的各方面都进行了猛烈的抨击。?一切价值的重估，这就是我对人类最高自己认识行动的公式，这种行动已形成了我的血肉和天才。?(赵敦华，2001：134) 他说，基督教所宣扬的?博爱?、?容忍?的道德观是传统的弱者的道德观，它使优秀的欧洲民族丧失权力意志而堕落。他认为人们信仰的最终依托，基督教的上帝死了，而基督教借助于上帝所创造出来的一切体系也都瓦解了，人们开始处在一种虚无之中，而在这样的情形之下，人类只能依靠自己，每个人的思想都可以用来填补上帝死亡所造成的空白，而创造方式也就是放荡不羁的酒神艺术。重估一切价值的推引和动力正是酒神精神。

　其次，尼采通过生物进化理论提出了?超人?概念，超人是与?圣人?、?英雄?、?善人? 和?现代人?正相反对的人。历史上还不曾有过超人。尼采本人也不过是超人的预言者。尼采说?超人是酒神的另一面，超人作为理想人格不是宗教神，而是生命力充盈的?酒神人? 。也就是说，超人是酒神精神的化身。他说，?一切生物迄今都创造了某种超出自己的东西?，人也必然进化到?超人?。(夏基松，2006：71) 他是生命的主宰和强者，他具有健全的生命本能和强健的强力意志，是生命之肯定者和生之欢乐的享受者。这些不正是酒神精神所独有的特质么?

　最后，尼采的强力意志与酒神精神的关系甚为密切。和酒神精神一样，强力意志也是生命面对磨难和剧痛时毫不躲闪的勇敢直视和穿越。查拉图斯特拉用自己的智慧与?市人?进行抗争，他具有超人所特有的强力意志，即在艰险之中穿梭无阻碍的勇敢和毅然。这样的生命和意志的极致体现和追求正是酒神精神所体现的人的自然本心的倾注，正是酒神精神的积极的乐观主义的本质内现。尼采在《偶像的黄昏》中指出：?肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上;生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞?我称这为酒神精神。?(尼采，1987：92)

　四、结语

　尼采在其著作《 偶像的黄昏》 中说?我，哲学家狄奥尼索斯的最后一个弟子?。(尼采，1987：101)尼采的酒神精神，那种出于巅峰状态中的一种心灵回归，也许正是他在经历了人生的磨难之后，还原给自身的幸福和宁静。酒神精神是尼采哲学的中心概念。

　由今观之，尼采的酒神精神有其合理的因素。首先，它肯定人生的苦痛和生命本身，从根本上否定了否定生命的学说，揭示了这样的贬损之下的虚伪性实质。酒神精神热忱，肯定现实生活，褒扬自然生命，其积极意义是值得肯定的。并且，酒神精神概念倡导一种奋发努力、积极向上的人生态度。酒神精神崇尚强大、鄙弃弱小，要求不断增强自身力量，不断超越自己，力争做强者。它提倡勇敢战斗，不怕困难，不怕牺牲，以苦为乐。它要求敢于破坏，敢于创造。它坚决反对那种安于弱小和平庸、贪图安逸、不思进取、无所作为、消极悲观的人生态度。这是酒神精神概念中最有价值的东西。

　但是，酒神精神观念的缺陷和错误也是明显的。酒神精神是个人主义、唯我主义的。它所宣扬的肯定生命，说的是肯定?我?的生命。尼采一贯主张，?我?是世界的中心。世界上的一切都是?我?的解释的产物，它们为?我?而存在，为?我?的生存、权力意志的扩张服务。?我?为了自身的强大、健全，应当掠夺、践踏、奴役别人，甚至牺牲别人。只有?我?是 目的，别人和世界上的其他一切统统都是手段。别人从来只是?我?的对手、敌人，?我?与别人的关系，只能是压制他、制服他、统治他。

　因此，我们必须在继承其理论的过程中选择性的扬弃，不可盲目的全部吸收。

　参考文献

　[1] 尼采：《悲剧的诞生》[M]，周国平译，北京：三联书店，1986。

　[2] 马丁?海德格尔：《尼采十讲》[M]，苏隆译，北京：中国言实出版社，2004。

　[3] 赵敦华：《现代西方哲学新编》[M]，北京：北京大学出版社，2001。

　[4] 夏基松：《现代西方哲学》[M]，上海：上海人民出版社，2006。

　[5] 尼采：《偶像的黄昏》[M]，周国平译，长沙：湖南人民文学出版社，1987

求尼采关于酒神的论述

尼采（1844——1900）是西方思想史上非常重要的哲学家之一。尼采哲学是“重估一切价值”的哲学，它对苏格拉底以后的欧洲文化（包括古希腊的、中世纪的和近代的）提出了严肃的挑战。近代理性主义运动本来就是对中世纪宗教神学的反叛，但这种反叛是有一定限度的。理性与神学、尘世与天国的矛盾似乎并不妨碍近代大多数哲学家们一方面肯定知识的标准是人类理性或人类意识而不是神学和权威，另一方面又用基督教的基本学说对人的信仰与行为作出解释。近代理性主义集大成者黑格尔干脆把宇宙与上帝、哲学与宗教视为同一的。近代理性主义的结局仿佛是向中世纪的回归，这一结局预示了理性主义运动的崩溃，预示了新哲学的产生。

在非理性主义或非黑格尔化的过程中，丹麦哲学家克尔凯郭尔（1813——1855）和德国哲学家叔本华（1788——1860）作出了重要贡献，他们从各自的角度看到了理性的局限，强调了非理性的方面。但他们都没能彻底动摇近代哲学的传统。这是因为，在他们的哲学中，都有明显的内在矛盾，有强烈的宗教色彩，有神秘主义的气息。克尔凯郭尔一方面认为真实的人必须委身于个人自由选择的生活道路，另一方面却试图使人们相信基督教是一种标准的人格，相信人的存在与上帝的存在有某种关系。叔本华指出意志是先验的、决定性的，痛苦、绝望是不可避免的，但他又说人能在佛教的神圣境界中超脱欲望，灭绝意志，达到寂灭中的极乐。克尔凯郭尔哲学与叔本华哲学的这些困难之处在尼采的哲学中荡然无存。无疑，在一些重要的、基本的方面，尼采的思想与克尔凯郭尔和叔本华的思想是一致的。但尼采在他的哲学中引进了许多新的因素，从而创造了一种使克尔凯郭尔哲学和叔本华哲学黯然失色的新哲学。正是尼采哲学，把反对宗教神学、检讨人类理性的运动推向高潮。

尼采于1888年经人介绍才知道克尔凯郭尔其人，那时尼采的哲学基本上大功告成了。叔本华哲学则对尼采有直接的影响，但尼采并未停留在叔本华哲学的水平上。对尼采的思想一直起作用的是前苏格拉底的古希腊文化，他实际上把自己的哲学看作是那种具有悲剧精神的文化的复活。尼采哲学的大意可概述如下：

1.关于理性（意识）和基督教 尼采把自苏格拉底以来的欧洲文化看作是理性主义的文化，是基督教的文化。他对理性和基督教的分析实质上就是他对欧洲文化传统的批判。尼采认为，作为主体的人的精神活动是极为复杂的，理性或意识只是其中的一部分；人的精神活动中很大一部分（如本能、欲望、意志等）是无意识地发生的；理性并不能成为判断人的生活真实与否以及人的行为是善或恶的标准，相反，理性只是为了功利的目的而安排秩序的手段，是实现本能、欲望、意志的工具。尼采还认为，意识是在必须沟通的压力下发展而成的，意识是人类与生俱来的禀赋中最晚也是最近发展的，是在这些禀赋的发展中最无力的一环。值得注意的是，尼采并没有简单地把理性抛置一旁。而事实上，尼采把理性视为人之为人的必要条件。例如，他在驳斥叔本华的假说“凡是存在的皆为有意志的东西”时明确地说，“唯有具备理性者才有快乐、痛苦和意志可言，而大部分的生物谈不上这些。” 关于基督教，尼采主要是把它作为一种旧的道德体系来对待的。在尼采看来，基督教的原罪说是荒谬的，它不过是让上帝来同情和怜悯人类的方便的借口罢了。尼采认为：基督教轻视人的本能，扼的意志，把人的激情压抑在人的意识之下，这是对生命的根本否定。因此，基督教道德是颓废的道德。 尼采对理性（意识）的限制和对基督教的否定，是他的哲学的基本前提。尼采自称是第一个心理学家，他对理性（意识）与基督教的分析颇具有心理学的意味。从这种“尼采式”心理学出发，尼采形成了他的哲学信念。

2.关于意志与超人 理性不能作为标准，理性本身也需要说明；上帝死了，上帝自己也要受审判！在这个没有法则，没有神的世界，我们人类会怎么样呢？尼采提出，要根据生命意志来重新评价一切，要建立超越的人格！ 在尼采看来：生命从根本上来说就是意志，这种意志不是求得生存的意志，而是表现生命的力量的意志，是冲动和创造的意志，是为了增长优越性、扩展支配权。关于这一点，尼采说“一个生命体首先想要发泄其力量——生命本身就是权力意志（the? will? to? power；又译强力意志或冲创意志）——自我保存是它的间接的通常的结果之一。”尼采认为，生命意义的有无和大小取决于生命的力量和意志的强弱；生命的欢乐是不断地创造，是对痛苦进行抗争的体验。进一步地，尼采认为，生命意志是衡量真理与谬误、善与恶的标准；知识和道德只有在保全和促进生命与生命意志时，才有价值。 尼采由此建立了“超人”的新型人格，他所说的“超人”实际上就是能充分体现生命意志的人，是具有旺盛的创造力的人，是生活中的强者。尼采的“超人”形象大致可以概括为：1）超人是超越自身、超越弱者的人，他能充分表现自己，主宰平庸之辈；2）超人是真理与道德的准绳，是规范与价值的创造者；3）超人是自由的、自私的、自足的；4）超人敢于面对人类最大的痛苦和最大的希望；5）超人是在不利的环境中成长起来的，憎恨、嫉妒、顽固、怀疑、严酷、贪婪和暴力只能使超人更坚强；因而6）超人不是那种卑微琐碎，软弱无力的人，超人是充实、丰富、伟大而完全的人。不过，尼采并不把超人看作是绝对的，是某个人的特殊权利。他说，强与弱二者“乃是相对的概念。” 尼采关于“生命意志”和“超人”的理论，是他的哲学的核心内容。尼采提出“生命意志”与“超人”，旨在确认自由、确认个人，确认人的真实生活。尼采轻视盲从、趋炎附势和单纯的利他主义。他大声疾呼：不要跟随我！你要成为你自己！他实际上是想唤醒在欧洲沉寂多年的生命意志，唤醒人们的自由与自我意识。

3.关于人生的悲剧性 在尼采的“生命意志”和“超人”的理论中，传统的真理与谬误，善与恶的概念全然改观了。在他看来，“真理”与“善”是为着人的，向着人的，和以人——有自由意志的每一个人——为标准的。尼采赋予真理与道德新的意义，也就是为了说明作为审美对象和审美主体的人，是为了从艺术的角度肯定人生的意义。 在尼采看来，人就是美，人生就是悲剧美。尼采发现：希腊人对人生的痛苦、艰难与恐怖有着细致而深刻的感受，但他们并没有悲观厌世、逃避现实；相反，希腊人勇敢地接受命运、面对人生。尼采把这种对生活的毫无保留的肯定视为一切本能中最深刻的本能。尼采认为，希腊人的这种精神体现了人生的悲剧美：这种悲剧美以希腊艺术中的狄奥尼索斯（酒神）形象为典型——狄奥尼索斯代表生命意志的力量与冲动。尼采进而指出，由于苏格拉底的出现，狄奥尼索斯形象消失了，于是，古希腊文化中的悲剧精神被一种理智而乐观地看待世界与人生的态度所取代，古希腊文化由此走向没落。 尼采认为，中世纪的基督教神学以及近代的理性主义运动更使悲剧精神丧失殆尽。尼采曾经在叔本华关于“意志”、“痛苦”的论述中看到欧洲文化的转机，但叔本华否定人生的悲观主义和禁欲主义却很快使尼采感到不满。继而尼采又企图在瓦格纳歌剧中寻找叔本华哲学的出路，但瓦格纳风格的转变使他大失所望。为了狄奥尼索斯的重新来临，为了新的悲剧时代的诞生，尼采用他的生花妙笔塑造了“查拉图斯特拉”形象。 在尼采哲学中，无论是狄奥尼索斯，还是查拉图斯特拉，都象征着悲剧文化的精神，象征着积极的人生态度。尼采认为，唯有在这种悲剧文化中，人才能观照到世界的真实性，才能承受人类所有的得失、新旧、希望和胜利。世界的存在，只有当作一种艺术现象时，才被证明是合理的。也只有从艺术的角度看待世界，人才会对生命的无穷无尽（——所谓“永恒轮回”）感到无比的欢乐与喜悦。

尼采的哲学是下面所有这些“主义”，但却不完全归结于其中的任何一个“主义”。笛卡尔怀疑一切，但却承认思维之“我”的存在。尼采则连思维之“我”的存在也怀疑。休谟也怀疑一切，但却不愿意拒绝一个上帝在其中的世界。尼采则干脆把上帝拉上法庭受审。 尼采的哲学是自由主义的和个人主义的。他想唤醒每一个人的自由的、超越的人格觉悟。 尼采的哲学是社会达尔文主义的。他号召人们要敢于斗争，敢于超越，敢于成为强者。 尼采的哲学是浪漫主义的。在他看来，人生尽可以是荒诞的、渺小的、艰辛的、悲剧的，但人生更是真实的、自强的、任意的，因此是充满了欢乐的。 尼采的哲学是唯美主义的。他认为，美与艺术才是表达生命意义的适当形式。他坦率地说，真理有时就是谎言，只要这种谎言是增进和扩展个体的生命的。 尼采的哲学对西方哲学传统具有彻底的批判性和坚决的否定性，但对二十世纪西方新思潮又具有深刻的启发性和足够的宽容性。实际上，尼采是二十世纪形形的人生哲学（包括存在主义）的先驱者之一；人生哲学成为现代哲学的一个主流在一定意义上是要归功于尼采的。 尼采哲学是关于人的哲学，确切地说是关于个人的哲学。但是，尼采哲学是有重大缺陷的。首先，尼采不懂得人的自由以及每一个人的自由的前提是物质生产的发展和社会制度的完善化。他没有，也不可能从社会的、历史的角度说明人的现实。实际上，在他的哲学中，人与生物的区别是无关宏旨的；重要的是人必须生存、竞争、成为强者。其次，虽然尼采看到了理性的局限，并联系意志来说明理性；但他所说的意志与理性之间是截然分明的，他把意志与理性的关系建立在意志对理性的绝对的支配和利用上。再次，尼采看不到真理和道德具有普遍性、客观性的一面，他把个体的、主观的“超人”作为评价的标准，作为真假、善恶的尺度，这是对真理与道德的一种偏狭的理解。还有，尼采在把人生与美联系起来，强调艺术表达生活的作用时，把美与艺术绝对化了。实际上，美与真与善不是互相排斥的，艺术也不是表达生活的唯一形式。

总之，对尼采哲学既要汲取其积极向上的内容，也要注意其缺陷与不足之处。要对尼采思想的主导倾向与某些过激的言论区别开来。

简单介绍一下尼采 和 他的思想

尼采在《悲剧的诞生》一书中，提出一个核心概念：悲剧精神，又提出两个次级概念：日神（阿波罗）情态和酒神（狄奥尼索斯）情态。酒神情态是原始的，这种情态是由酒或春季的到来而唤醒的。这是一种类似酩酊大醉的精神状态。在酒神的影响下，人们尽情解放人类的原始本能，与同伴们一起纵情欢乐，痛饮狂歌狂舞，寻求满足。人与人之间的一切界限完全打破，人重新与自然合为一体，融入到统一之中，如醉如狂。

尼采认为，希腊人早期是一个悲观厌世的民族，认为人生一片黑暗，了无乐趣可言。直到悲剧产生以后，才转变为充满光辉喜悦精神的乐观主义。这种人生观，就是尼采所说的悲剧精神，也是他所肯定的唯一的东西。尼采认为，希腊悲剧之所以美，是因为它是两种成分（日神情态和酒神情态）的有机组成。前者代表静穆的美，是人以冷静的理智观察世界的态度；后者代表生命力，是人创造世界、创造人生的生生不息的动能。美与力合而为一，就达到艺术的最高形态（悲剧）。在悲剧中，前者激发生命力量，而后者唤醒梦幻的美，两者互相作用。希腊人用它来净化世界、美化人生，一扫悲观主义阴霾。但是，苏格拉底的出现却打破了上述两种成分的和谐与平衡，因为他发扬日神情态而丢弃了酒神情态。希腊文化中的生命消失了，只剩下没有血色的理性文化。从这个意义上，尼采称苏格拉底为颓废者，并认为当代人的任务就是高扬生命力，重振雄风，为理性文化注入沸腾的热血。

表面看来，尼采的悲剧精神将理性与生命力并重，其实，他所强调的是后者。尼采与亚里斯多德不同，认为人们从希腊悲剧中所获取的不是恐惧、怜悯而是生命力的充盈。他的意思是：从悲剧中看到由于个人的毁灭而解除了一切痛苦，并且消除了痛苦的根源，从而获得与天地万物融为一体的狂喜，与此同时，又觉察到个体的毁灭并不影响生命现象的不可遏止和层出不穷，顿然生出由衷的快感。这就是生命力的充盈，也是最高的美。由此可见，获取欢乐而不是失望，肯定生命而不是否定生命，是尼采悲剧精神的底蕴。

尼采把人的目光拉向希腊悲剧，认为其中存有最高的美，目的在于肯定人，肯定人的存在和价值。尼采认为，为了肯定人生，人们需要悲剧精神，用审美的眼光来看待现实世界的生成、变化过程，把现实世界艺术化，把人生的苦难化作审美的快乐，把个人的悲剧化作世界的喜剧，摒弃悲观主义，从中体验到作为生命、生物的快乐。这是悲剧所给予人的“形而上的慰藉”，也是它对于人生的终极意义。尼采说：“只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。”

悲剧的诞生?尼采

尼采（1844～1900）

Nietzsche，Friedrich Wilhelm

德国哲学家。唯意志论的主要代表。1844年10月15日生于普鲁士萨克森的一个传教士家庭,1900年8月25日卒于魏玛。1866年进波恩大学学习神学，不久改学古典语言学。1869年任瑞士巴塞尔大学古典语言学额外教授。1878～1879年患精神分裂症，辞去教职。著有《悲剧的诞生》、《人性的，太人性的》、《曙光》、《查拉图拉如是说——为一切人而不是为一人的书》、《善恶的彼岸》、《反基督教》和《权力意志》等。

哲学思想 尼采从A.叔本华的生存意志论出发，摆脱其消极悲观的倾向，使之变为积极行动的反叛哲学，从而创立了“权力意志说”和“超人哲学”。尼采思想的形成同普鲁士在1871年普法战争大获全胜、德意志民族统一宣告成功、由自由资本主义转向帝国主义的时代背景密切相关。他认为贪得无厌的权力意志，是万物的本原。他提出了重新估价一切价值的口号，认为传统的真善美观念抑制了生命的价值，实际上人并不具有真善美的本能，而只有权力意志的本能。强调要建立新的即权力意志的价值观。尼采是反理性主义的典型。他主张用意志、本能和直觉代替理性，真正的哲学家应当就是统治者和立法者。尼采从权力意志论和永恒轮回说出发提出了他的超人哲学，这是他哲学中的一个最重要主题。他主张以超人哲学取代基督教，断言人类的全部历史都是由天才创造的，认为人类生存的目的在于产生伟大的人物。他鼓吹战争，渴望战争到来，欢迎欧洲各国军国主义化，并把这看作是复兴人类的手段。他预言雅利安人种是统治欧洲的新种族，宣扬极端的种族主义。尼采既反对民主主义，又反对社会主义和无产阶级革命运动，认为对付日益高涨的革命运动的最可靠措施，就是建立新的“地球主人”所主宰的暴虐的专政。他的思想被后来的法西斯主义所利用和吸收，他本人也被法西斯主义者尊为思想先驱。

伦理思想 尼采的伦理思想继承了叔本华的非理性主义和唯意志论思想，并从其“权力意志说”出发，建立了西方伦理思想史上第一个非道德主义的理论体系。他认为，人的一切行为和欲望都是由追求权力意志的本能支配的，无限地追求权力是生命的最基本的普遍法则，也是道德的最高目的和价值标准。在他看来，自负、激情、兽性、酒色、冒险以及征服的本能、炽情的神化等等，都是实现权力意志必需的，而权力意志的满足就是最大的快乐和幸福，就是最高的善。尼采把基督教和人道主义道德抨击为“软弱”，把理性主义伦理学说的普遍道德斥之为“怪诞不经”，把功利主义的“最大幸福论”蔑视为“虚伪”，攻击社会主义的平等价值观为“天真梦想”。他认为，一切道德归结起来只有两个基本类型，即奴隶道德（群氓道德）和主人道德（贵族道德）。尼采认为强就是善，弱就是恶，只有使强者战胜弱者，才能增强权力意志，隐恶扬善。

尼采鼓吹人生的目的就是实现权力意志，扩张自我，成为驾驭一切的超人。超人是人的最高价值，人之所以有价值就在于他是培育超人的肥料和实现权力意志的工具。而超人则应当蔑视一切传统的道德价值，超然于一切传统善恶标准和道德要求之外，为所欲为，通过伤害和奴役弱者、群氓来实现自我。尼采特别反对男女平等、婚姻自由、妇女解放。虽然他有时也谴责资本主义社会的罪恶和自由资产阶级因循守旧，但他的伦理思想是反映正在形成的垄断资产阶级的愿望和利益，因而成为法西斯主义思想和暴行的理论基础。

美学思想 他的美学思想受叔本华的影响。尼采提出希腊悲剧具有阿波罗和狄奥尼索斯两种精神。阿波罗精神高踞奥林帕斯的神山上，俯瞰宇宙人生，把它当成一个梦境和意象去赏玩。希腊的雕刻和史诗，就是阿波罗型的艺术。狄奥尼索斯精神则是酒神的酩酊大醉，它在狂歌醉舞中忘记了人生的苦恼，从而感到生命的酣醉和欢悦。希腊的舞蹈和音乐，就是狄奥尼索斯型的艺术；而希腊的悲剧，则诞生于两种精神的结合。一方面，它是动的，像音乐一样，是苦闷从内心发出的呼号；另一方面，它又是静的，像雕刻一样，是一种光辉的形象。就在这二者的结合中，希腊悲剧在阿波罗的形象中拯救了狄奥尼索斯的痛苦；一些悲剧英雄如俄狄浦斯、普罗米修斯等，也从痛苦中得到提高。真正的悲剧精神就是用最大的痛苦去换取最高贵的人生。他认为科学与道德阻碍生活，艺术则发扬生活，肯定生活。

关于尼采《悲剧的诞生》这本书的书评怎么写

其实这本书最重要的关于生存的这个主题，应该说尼采领悟到希腊悲剧的本质是悲剧背后人的生存状态。而当我们了解生存的本质之后，摆在我们眼前最重要的问题便是，如何解决生存这一痛苦?

在开始描述这篇文章的主旨之前，先要阐明这篇文章的意义：哲学当中没有对错，只有观点。正所谓“兼听则明偏听”。学习哲学的过程，就意味着对未来保持好奇的探索，也将会教会人们该如何你自己与周遭的世界相处。

尼采的这本处女作在1872年的时候出版的，其实被当时的学术界称为一本失败之作，但是在后来它还是得到平反，这也表明这是尼采哲学思想的起点。

在这本书里，尼采一再强调这将是他人生创作里的一种纯粹的审美价值，这也将是他生存，被拯救的突破口，其实尼采在他的人生后期很不喜欢“拯救”这个说法，但是他在早期的文献中记录着，当一个人在经历人生之苦时，尼采就在这里，在意志的这个最大危险之中，艺术作为救苦救难的必需品存在，这样一个结论的得出自然也就意味着人的成长是一个循序渐进的过程的。

于是尼采在悲剧的诞生中总结出了三个方法，即是苏格拉底的乐观主义，日神式艺术的美化和欺骗，酒神悲剧的形而上的慰籍。那么同样是面对生存的痛苦，这三种方法究竟哪一种最为有效呢？

首先来看看书中第一种方式“苏格拉底式的乐观主义阐述”。

就针对这种实践的悲观主义，苏格拉底是理论乐观主义者的原型；他相信万物的本质皆可洞悉，认为知识与认识具有包治百病的力量，而错误本身即是灾祸。

深入事物的根本，辨别真知灼见与假象错觉，在苏格拉底式的人看来乃是人类最高尚的，甚至唯一真正的使命。因此从苏格拉底开始，概念、判断和推理的逻辑程序，就被尊崇为在其他一切能力之上的最高级的活动和最值得赞美的天赋。甚至最崇高的道德行为：甚至最崇高的道德行为，同情，恻忍之心，自我牺牲，英雄主义的冲动，甚至是被睿智的希腊人称之为“智慧”，那种难能可贵的宁静——在苏格拉底以及时至今日赞同他见解的现代后继者看来，这一切都可以用知识的辩证法推到出来，从而是可以传授的。

谁亲身体验到一种苏格拉底式认识的快乐，感觉到这种快乐是如何不断扩张，以求包容的现象出现时，他就必从此觉得在没有比实现这种占有，编织这种牢不可破的这种知识之网这种欲望，更为强烈的求生的刺激了。

对于怀揣此观念的人，柏拉图笔下的苏格拉底俨然是一种希腊的乐天，和幸福生活方式的导师，这种方式力求体现在行为中，为此特别重视对贵族青年施以思想助产和人格陶冶。其目的是让天才最终诞生。

从这段文字中，可以看到苏格拉底式的人，有一种对于理性和知识的信任感，从文字中也可以感受到他们解决生存痛苦的方式实际上是通过求知和思考来解决困难，正所谓知己知彼百战百胜。

这部分人相信通过学识来把握世界，看透一切真相，尼采总结了乐观主义的三个基本公式，知识即美德，罪恶仅仅源自于无知，还有有德者即是幸福者。

其实这还是可以进一步简化为，知识等同于幸福，在最后，尼采还补充道，这便是想入非非的乐观主义。为什么尼采要这样说呢？其实道理很简单，我们的认知都是有局限性的，不要说科学发展到今日，人类也无法参透宇宙的奥秘。

即便是我们生活的地球，我们也不曾到过最深的海底，不曾掌握人类的命运，时代日新月异，100多年前的人们会想到今天的网络会如此的神奇吗？而几千年前的古人，他们又更加高估了自己的能力也高估了知识的尺度了。

所以，如果说苏格拉底的乐观主义是一种基于无知的乐观，那么日神式的艺术美化则是在“知”的基础上进行自欺。苏格拉底的乐观主义还是一种盲目，他不知道生存的可怕，不知道自我的局限性，而日神精神就是明明深知生存的可怕和恐怖，却设置了日神式美化世界来掩盖真相，从字面上解读呢，日神是光明之神，我们常常也代指太阳神阿波罗，在悲剧的诞生中，日神艺术的典型代表就是奥林匹斯艺术及造型艺术，享受绘画，雕塑，建筑等等。

我们可以用希腊神话里的诸神和英雄来举例子，比如阿喀琉斯，他是海洋女神之子。他的出生就被寓言是个战神，于是呢，他的母亲就改造了他的身体。

他的母亲让他练就了除了他的脚踵，全身都刀枪不入，诸神难侵。在特洛伊战争仅用两次战争就使原本胶着的战况向希腊倾斜，并且杀死了特洛伊第一勇士赫克托耳。但因太阳神阿波罗交恶，被阿波罗射出的暗箭射中脚踵而死。

阿克琉斯说，他其实宁愿活在人间，做一个小人物，也不愿意，死后在冥府做一位掌权者，那么这种英雄和生命对生命都有一种强烈的欲求，就让我不禁感叹：生存是值得努力追求的，而在日神阶段，我们就需要这种生存，任何悲叹都化成了对生存的颂歌。

日神式的人是不相信生存的虚幻和痛苦的，他们只相信个体的感受，而如此这般痛苦就不存在了吗?书里写到，当人突然困惑的面临现象的某种认识模型，其实充足理由律，在其任何一种形态里看来都碰到了例外，他就遭遇到一种侵害。

是的，我们每一天的生活其实随时都可能面临心态上的崩溃，尤其是在今天的生活里，物质和精神上面的压力压的年轻人喘不过气来，如果说痛苦是世界的真相，那么人的本能就是逃避这个真相。

所以从根本上来说，日神艺术具有一种美化的功能，它是基于明知残酷世界认知上的一种自我欺骗，所以尼采才感慨道：凭借有利的幻觉和快乐地幻想战胜，世界静观的可怕深渊和多愁善感的脆弱天性。

然而，要达到这种完全沉浸与外观美的朴素境界是多么难能可贵爱，的确不错，如尼采所说，我们很难一直沉浸于这种艺术的美好当中，就像梦境终有醒来的那一天一样，可是还是有人是不愿意醒的。

其实绝大多数人能够做到一辈子，在这样个体的世界里去生活，察觉不到生存的重负和痛苦，陶醉于幻想当中，所以尼采不认为所有人都能够感受到生存本身的荒谬性和恐怖。

只有那些兼有天赋和敏感的人，方才拨得开云雾幻象，看得到真实的核心，其实，不管是苏格拉底式还是日神式，两者都有一种乐观主义的倾向，他们相信生存的美好，相信幸福是可以依靠自身获取，但当尼采宣告乐观主义破产之后，重头戏才正式登场。

他提出了悲剧的认识，以及悲剧文化。悲剧对人生到底有什么样的意义呢？鲁迅曾经说：悲剧是把美好的东西毁灭给人看。那这和日神艺术是恰好相反的，而且尼采这里比起审美和真相，悲剧更加负担着拯救生存的重任。

首先来看看，何为悲剧的诞生？只要我们不单从逻辑推理出发，而且从直观的直接可靠性出发，来了解艺术的持续发展，是同日神和酒神的二元性密切相关的，我们就会使审美科学大有收益。

这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只是间发性的和解，我们从希腊人那里借用这些名称，他们尽管并非用概念，而是用他们的神话世界鲜明形象，使得有理解力的人，能够听见他们的艺术，直观的面对他们意味深长的密训。

我们的认识是从他们的两位艺术生日神和酒神相联系的，在希腊世界里，按照根源和目标来说，在日神的造型艺术，酒神的非造型的音乐艺术之间，存在着极大的对立。

两种如此不同的本能，彼此共生共存，多半又彼此公开分离，相互不断的激发更有利的心声，以求在这心声中， 永远保持着对立面的斗争。

艺术这一通用术语仅仅在表面上调和这种斗争罢了，直到最后由于希腊意志的一个形而上的奇迹行为，他们才彼此结合起来。而通过这种结合，终于产生了阿提卡悲剧，这种既是酒神的，又是日神的艺术作品。

尼采在悲剧的诞生的开篇，就已经明确地指出了：日神是冲动，而酒神是冲动的结合产生了阿提卡这样的悲剧，而它侵犯了日神和酒神二元性，并且用它们来阐释希腊悲剧艺术。

那么，在尼采的美学当中，日神和酒神是两种基本的倾向，前者对应的是构建梦境的冲动，我们可以通过这种思想，创造出可以看得到的，可以感知得到的具体形象，也就是前文中，描述过的像绘画和建筑之类的艺术性形态。

而酒神呢？酒神对应的其实是一种生理现象，那便是醉。而在尼采看来他所代表的就像是音乐这样的艺术形式，它并非是可以观看的，也不是我们直观就可以感受得到的。

酒神是对存在有着一种深层次的恐惧，因而在醉的状态之下，人们的情绪才会放大，肢体会不受控制，因为我们的精神早已进入到了痛苦与快乐的交织的一种忘我的境界。

当然，这里面谈到的醉并非真的只喝酒，作用于酒精之下的醉，而是一种人身上的类比，想象大家都能够感受到，酒神式的那种狂欢的色彩。

而希腊的悲剧呢？便是两种精神的结合体，在书里面有一个很有意思的比喻说悲剧艺术受到这两种精神的制约，就犹如生育有赖于性的二元，即男和女，那么悲剧艺术便是两者斗争中短暂和解的持续发展的产物。

怎么来理解这句话呢？我也在好奇，在前面说到日神艺术只是一种自我欺骗，那为什么艺术还需要保留这种自我欺骗呢？

纯粹的酒神精神，难道就不能够成就悲剧艺术吗？那种凶猛的精神力量，难道就不具备直抵人心的澎湃吗？那其实日神式因素在悲剧中不仅需要，而且还是必要的，为什么呢？

这就像马需要缰绳一样，原始的酒神式的冲动，其实就像是一区脱缰的野马，它的狂欢很有可能发展成为残酷的暴行，尼采就注意到了这种情况。

比如，斐济岛上的蛮族，他们的后代杀其父，杀其友 ，视为一种责任。真的是很难想象，那即便同属于酒神式，也要分为酒神式的希腊人和酒神式的野蛮人。

而我们这里所谈论的全部都以希腊文化为基础，所以说日神是精神的存在，是很有必要的的。我们需要借着日神幻觉的作用来缓解那种，酒神的满意过度的状态。

所以如果稍微有一些对于古希腊悲剧的阅读体验的朋友话，其实就能够察觉到这种酒神和日神的结合状态，那正好和今天在话剧舞台上看到了演出是截然不同的，而典型的差别是什么呢？

就是歌队的存在，古希腊悲剧的起源是祭祀酒神，因为酒神狄俄尼索斯的声望，春秋两季，除了游行之外，还有歌队。

合唱队演唱这种酒神的颂歌，那么，合唱队队长讲述的也是酒神的故事，这样一来二去悲剧也就有了他的雏形。而在这其中的整个舞台造型又是日神似的，因为古希腊人搭建一个幻觉的舞台，而歌队又是酒神似的，它提供一种着魔的状态，一种情绪。

所以尼采这样精确的来概括，说悲剧是一而再再而三的在日神的形象世界中宣泄的酒神歌队。

那么尼采与前人的特别之处在于他认为，基础的繁荣并非来自于人内心的和谐，而是来至于人对悲剧的意识，来自于人们内心的痛苦与冲突。

而希腊人能够被尼采称为是人类中最健壮，最优美，最令人羡慕，最富有魅力，那是因为他们富有一直难能可贵的清醒。

他们过早的就明白了，人生来即是一场悲剧，更加得明白人生是需要悲剧的。而悲剧带来的对人们精神最大的益处究竟是什么呢？

酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应在现象之中，而应在现象背后寻找这种乐趣，我们应当认识到存在的一切是必须准备着一场痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖，但是终究用不着被吓跑，一种形而上的慰藉，使我们暂时逃脱事态变迁的纷扰。

我们在短促的瞬间，真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏制的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得既然无数竞相生存的生命形态如此过剩，世界意志如此过分多产，斗争，痛苦现象的毁灭，就是不可避免的。

正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦常驻不衰，在同一瞬间，我们会被痛苦的利刺刺中，纵使有理解和怜悯之心，我们仍然是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。

那么正当我们沉浸在悲剧中时，我们实际上是一种酒神式陶醉的状态，我们心有戚戚感同身受，我们借由剧中人物的命运，终于在某一时刻敢于直视太阳的光亮，敢于触碰真相的伤口。

而最奇妙的是，我们并不会因此而受到实际上的伤害，因为在某一个瞬间，我们逃脱的表相，感受到了这其中的一种永恒。其实这也是艺术的意义。它提点我们的人生，在观看的时刻，我们其实也完成了一种思考。

其实这种状态只是暂时的，这就像悲剧艺术中，固然酒神精神在大方异彩，但是我们也无法忽视日神精神的存在。我们的观看终将要结束，我们还是要回到自身贫瘠的生活里， 重新看到自己的有限和局限，就如同上了发条那般深陷重复的泥潭。

酒神的陶醉终将消散一空，悲剧的安慰力量真的足以补偿我们的生存之痛吗？倘若悲剧真的如尼采所说的，具有拯救的力量，那么当我们回到现实生活中来，我们又该如何继续生存的问题呢？

在这抛出的问题，我们自然也不期望得到回答，毕竟尼采的书也不是灵丹妙药。

我们也不会因为翻开了一本书，就会有神助一般，解决当下所有的问题。就在悲剧的诞生书写的过程里，我们不难发现尼采对这种形而上慰藉的信赖。

悲剧艺术像我们许诺的一种永恒的欢愉，这其实就是对我们日常生活痛苦的最好的补偿，就好比我们的手上有一根棒棒糖，我们总是要等到最苦的时刻才会舔一舔它。

因为这个时候会觉得这块棒棒糖格外的甜，接下来我们才能够继续负重前行，继续去忍受这个世界的变迁，继续活下去。但是对此我们始终要有一次怀疑，有没有可能这种慰藉不足以补偿现实生活里过于沉重的负担。

比如我们用周一到周五这五天甚至更多的工作日来换取一个周末，我们用大半的工资去换取一线城的蜗居和勉强的生活，我们用一年的离乡背井，换来春节那只有几天的团圆，我们这样的生活究竟是为了什么呢？

我们的代价和得到的补充是不是似乎永远无法对等的？而于此同时，我们在悲剧艺术中抽离，回到了这个现实里，然后再两相对比，我们甚至还会更加感觉到生存的糟糕。

它远胜于任何编剧，也远胜于任何艺术，我曾经在一篇文章里看到了这样的一句话“只要生存还需要被拯救，他就必然会遭遇拯救不了的危险，只要生存还需要被证明，他就必然会有不能被证明的可能”

而这也正是尼采这部处女作的矛盾之处了，因为在后期的思想里，尼采不再喜欢拯救这一词。

因为这就预设着生存本身，已经到了最危险的时刻，我们的人生到了最后，总是难以依靠任何思想和援助，正所谓天不救人，人自救。

《萨特与尼采》读书笔记

《悲剧的诞生》是1986年生活·读书·新知三联书店出版的图书，作者是德国现代哲学家弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Nietzsche 1844-1900）。是第一部较为系统的美学和哲学著作，写于1870-1871他的哲学的诞生地，是一本值得重视的著作

希腊艺术历来引起美学家们的极大兴趣。在尼采之前，德国启蒙运动的代表人物均以人与自然、感情与理性的和谐来说明希腊艺术繁荣的原因。在《悲剧的诞生》中，尼采一反传统，认为希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，而是源于他们内心的痛苦和冲突：因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。尼采的美学观影响了一大批作家、艺术家的人生观及其作品的思想内容

《悲剧的诞生》的主旨，尼采后来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美的评价，审美价值是该书承认的唯一价值，“全然非思辩、非道德的艺术家之神”是该书承认的唯一的“神”，他还明确指出，人生的审美评价是与人生的宗教、道德评价以及科学评价根本对立的。《悲剧的诞生》尼采后来提出的“重估一切价值”，其实，“重估”的思想早已蕴含在他早期的美学理论中了。当时他就宣告：“我们今日称作文化、教育、文明的一切，终有一天要带到公正的法官酒神面前。”后来又指出：“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。”可见，“重估”的标准是广义艺术，其实质是以审美的人生态度反对伦理的人生态度和功利的人生态度。[1]

《悲剧的诞生》一书的最独特之处是对古希腊酒神现象的极端重视。这种现象基本上靠民间口头秘传，缺乏文字资料，一向为正宗的古典学术所不屑。尼采却立足于这种不登大雅之堂的现象，把它当作理解高雅的希腊悲剧、希腊艺术、希腊精神的钥匙，甚至从中提升出了一种哲学来。他能够凭借什么来理解这种史料无征的神秘现象呢？

只能是凭借猜测。然而，他不是凭空猜测，而是根据自己的某种体验，也就是上述所谓“一种被确证的、亲身经历的神秘主义”。对于这一点，尼采自己有清楚的意识。还在写作此书时，一个朋友对他的酒神理论感到疑惑，要求证据，他在一封信中说：“证据怎样才算是可靠的呢？有人在努力接近谜样事物的源头，而现在，可敬的读者却要求全部问题用一个证据来办妥，好像阿波罗亲口说的那样。”在晚期著述中，他更明确地表示，在《悲剧的诞生》中，他是凭借他“最内在的经验”理解了“奇异的酒神现象”，并“把酒神精神转变为一种哲学激情”。

尼采的美学是一种广义的美学[2] ，实际上是一种人生哲学。他自己曾谈到，传统的美学只是接受者的美学，而他要建立给读者即艺术家的美学。事实上，尼采的美学尽管不太受志治美学史的学者重视，对于艺术家却有极大的魅力，影响了一大批作家、艺术家的人生观及其作品的思想内容。在这方面，别的美学理论恐难与之匹敌。

贯穿于本书的两个基本概念是日神和酒神。日神阿波罗是光明之神，在其光辉中，万物显示出美的外观；酒神则象征情欲的放纵，是一种痛苦与狂欢交织着的癫狂状态。尼采以日神和酒神象征说明古希腊艺术的起源和发展，及人生的意义。由日神产生了造型艺术，如：诗歌和雕塑，由酒神冲动产生了音乐艺术。人生处于痛苦与悲惨的状态中，日神艺术将这种状态遮掩起，使其呈现出美的外观，使人能活得下去，希腊神话就是这样产生的。酒神冲动则把人生悲惨的现实真实地揭示出来，揭示出日神艺术的根基，使个体在痛苦与消亡中回归世界的本体。

尼采认为，古希腊艺术产生于日神冲动和酒神冲动。悲剧产生于二者的结合。悲剧是不断地走向日神形象世界的酒神歌队。在悲剧中，一方面是酒神的合唱抒情，一方面是日神的舞台梦境。但酒神是悲剧的根据和基础。当古希腊悲剧作家欧里庇得斯试图将悲剧安放在日神的基础上时，悲剧就走向了灭亡。

尼采的悲剧世界观强调，只有在酒神状态中，人们才能认识到个体生命的毁灭和整体生命的坚不可摧，由此才产生出一种快感，一种形而上的慰藉。在悲剧中所体现出的人生态度是一种非科学的、非功利的人生态度。尼采对西方自苏格拉底以来的理性主义的、科学主义的和功利主义的人生观进行了猛烈的批判。认为它们是一种浅簿的乐观主义。它们只能使人类丧失其生存的基础，人类只有在悲剧的再生中才能实现自我拯救。

尼采对西方近代文化的批判有一定的积极的意义。但总的来说，从人的本能出发，视酒神状态为人生的基础，这是其反理性主义的根据，也是其强力意志学说的根据，在阅读时，应对其进行批判性的思考。

献给理查·瓦格纳

为了，鉴于我们审美大众的特殊性质，我对集中在这篇论文里的思想会引起的种种可能的怀疑、兴奋和误解，要敬而远之；而且，为了我能够怀着同样静观的快感——这种快感像我兴高采烈的时光之化石似的在每一页上都留下标志——来写此文的前言；因此，我设想您，我最敬爱的朋友，接受这篇论文的那一刹间；您，也许是在冬雪的黄昏散步之后，在书名页上见到那被幽囚的普罗密修斯，读到我的名字，便立刻相信；无论此文的内容是甚么，作者总有一些重要而动人的话要说，况且他把他的一切感想对您诉说，好象是当面倾谈那样，他也只能写下适合于当面倾谈的话。于此，您将记得，当您酝酿您那篇辉煌的贝多芬纪念文时，也就是说，在战争爆发时的恐怖和激昂情绪中，我同时正专心致力这篇论文。但是，如果有人以为我的专心是审美的陶醉而非爱国的热情，是怡情的游戏而非英勇的挚诚，那就错了；这种读者，在认真地读完这篇论文之后，将会愕然发现；我们要讨论的是多么重要的德国问题，我们把这问题恰好正确地放在德国的希望之中心地位。然而，或许这种读者见到一个审美问题被这样严肃地处理，毕竟会觉得欠妥，尤其是如果他们认为艺术不过是一种的闲事，不过是系在“生活的庄严”上可有可无的风铃；仿佛无人能体会到所谓“生活的庄严”之对立面有什么意义。我应该告诉诚恳的读者，我相信艺术乃是人类所了解的人生底最高使命及其正确的超脱活动，现在我将这篇论文摘给他们——我在这条路上的崇高的战友们[3] 。

一八七一年岁末．于巴塞尔。

《萨特与尼采》读书笔记

　 一、人生的悲剧性

　萨特和尼采都深深看破了人生的真相：人生是无意义的，人生是悲剧性的。

　尼采认为，欲望无边却无法满足，生命的本质就是痛苦。(这一点和叔本华认识一致)。

　萨特认为，存在是虚无的，现实是恶心的，人正是在"不是其所是和是其所不是"的状态中生存着。"其所是"是"过去"带给我们的不可变的本质，"其所不是"是"将来"我们还没有形成的本质，人就是否定着过去及被将来所否定的现在，而现在是双重的否定。人的自由正在于这双重否定之中，由于人生是一个不断自身否定的过程，所以"现在"的我们，什么也不是。

　人的存在是由"自为的存在"介乎"自在的存在"之间的。"自为的存在"是人意识到自我的存在；像液体，"自在的存在"是不以人的意志为转移的外部世界的存在，像固体；而"实在的存在"就是固体与液体的混合体，一种半流质、半透明、粘滞的存在，像黏液一样的让人看着"恶心"的东西。

　人的存在就像一个"洞"，洞中是虚无的，可这虚无要洞壁的存在来证明其存在。人的存在除了自我意识，还有靠他人的存在来印证。人与人之间可能有暂时的"共在"(我理解为共同利益)，但由于人本质上是自由的，所以人的根本关系是冲突，而人又无法离开他人而存在，因此悲剧不可避免，永恒存在。

　 二、既然人生是悲剧的，我们是否就悲观等死呢

　萨特和尼采都否定了消极的人生观，都不相信上帝和理性的存在。他们清楚地看清了人生的悲剧本质，但并没有被这悲剧吓倒，而是各自提出了解决方案。

　尼采的解决方案是，用日神精神尤其是酒神精神来疗救人生的苦痛。日神像迷梦，让人沉醉在美妙的幻想中忘记痛苦；酒神像迷醉，让人们在生命的狂欢中忘却苦难的真相。就像"选择记忆"一样，我们应有意识地麻醉麻醉自己，如果纠缠于痛苦中不能自拔，那就会走向叔本华式的虚无主义。所以他提倡"强力意志"，提倡"超人"，人应该爆发出生命的活力和激情，爱我所爱，做我所做，赢取我所想得到的一切。

　萨特的解决方案是，"存在先于本质"。我们的出生是一个偶然，这个偶然导致了我们"存在"。可我们的"本质"却是由我们在生命旅途中不断地选择、奋斗而决定的，这种决定本质的过程，会持续一生，直到生命终止，我们的本质才最后盖棺论定。所以，你必须做一个主动积极的人，不断地选择--是做英雄还是做懦夫；不断地行动--为你选择的后果承担责任。人不是被上帝造就的，人就是这样被自己造就的。

　 三、人是自由的

　几乎所有的西方人生哲学，都涉及到自由的话题。尼采和萨特都认为，人是自由的。但两人的认识并不一样。

　尼采的自由来自于自我超越以及对悲剧人生的超越。尼采把悲剧人生看作了审美人生，痛并快乐着，更让我们彻骨地感受到快乐难得和壮观。人生既然是一出悲剧，那就把它当作悲剧来演吧，演得轰轰烈烈，威武雄壮。在人生悲剧中，我们自己就是悲剧英雄，我们也要欢欣鼓舞地演这悲剧，从自身的痛苦乃至毁灭中体会生命的伟大和骄傲。

　萨特说人是自由的，这并不是说人就可以"为所欲为"，而是说人可以"有所不为"。拒绝，也是一种自由的权力。人有选择不做什么的权利，这是绝对的，在这个意义上说人是自由的。而人选择做什么的权利，是相对的，因为别人也是自由的，这样人就和他人永远存在着不可避免的冲突，所以说"他人即地狱"。比如，你可以拒绝一次约会，享有这样的自由；但你不能选择跟一个不爱你的人结婚，因为人家不答应，你就无法享有这样的自由。萨特鄙弃那种人生的逃兵，鄙弃"不自由者"。当人意识到自己是自由的，神就无法控制他们了。萨特憎恶"悔恨"，因为悔恨是一种自欺。这是意识到了自由而又不敢去正视它，认识了而不行动，行动了又不敢承担后果，这是懦夫的表现。自欺是不真诚的，真诚是的确不知道真相，或根据自己明白把握的真相行事。自欺则总是使事情处在若明若暗、不明不白的摸棱两可的状态，在必须作出的选择面前不选择，将选择不断往后推而不能勇敢面对，这是一种最不负责任的状态。

　 四、伟大而真诚的友谊

　还有一个共同地地方，就是他们都曾得到过真挚的、刻骨铭心的友谊，然后，又失去它。

　尼采终身未婚，最后在极度孤独中达到疯狂。他曾和歌剧家瓦格纳是最好的朋友，尼采有很高的古典音乐造诣，自己写了很多曲子，也是很出色的诗人，写了几百首涵义隽永的诗歌。他特别欣赏和推崇瓦格纳的歌剧，瓦格纳也非常赞赏尼采的.思想和才华，两人成为至交。瓦格纳家的房子专门有两间是留给尼采住的。可是，后来，尼采从瓦格纳的行为中嗅出了他极其厌恶的那种哗众取宠的戏子味，从瓦格纳作品中发现了违背古希腊精神的现代颓废现象，写了《人性，太人性了》，直接批评瓦格纳的艺术，两人从此决裂。然而，他终生怀念这段友情，直到他神志清醒的最后一刻，他仍表示，他与瓦格纳的交往是这一生中唯一的一次幸遇。然而，他的真诚不允许他无视两人思想的分歧，因为哲学家首先"必须是一个真实的人"。他不能背叛自己，哪怕一无所有，再次面临可怕的孤独的荒漠。

　萨特虽然也没有结婚，但比尼采幸运多了，有西蒙。波娃这样的红颜知己终身相伴，两人都是存在主义者，他们希望能做到真正出于自由地一起生活，过一种真正道德的生活，不愿意他们的关系中夹杂任何外在约束成分，所以他们比婚姻证明的夫妻关系更真诚。萨特也是真诚的人，他和后来获得诺贝尔文学奖的加缪曾是知己好友，可后来因为两人在暴力革命、斯大林主义的问题上发生严重分歧，两人决裂。加缪不幸车祸身亡时，萨特非常痛心，并对加缪作出了客观的评价。

　 五、总结

　尼采哲学和萨特的存在主义很像：两者都是行动的哲学，都是积极的人生观。尼采和萨特的伟大不仅在于发现人生的真相，更在于面对真相的勇气。尼采说："我们爱生命，并非因为我们习惯生命，而是因为我们习惯于爱。"对生命的爱，就是人生的魅力所在。苦中作乐，昂奋地面对挫折，不屈服于任何挑战，扎根于现实世界而不去寻求虚幻的"彼岸世界"的幸福，就是人生的精神武器。

　两位大师，像初升朝阳一般，驱散了萦绕心底的迷雾般的孤独、恐惧、迷惘。是啊，生命是一种"必须不断自我超越的东西"，必须从高于自身的东西那里去寻求自身的意义和目的！

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本文到此结束，希望对大家有所帮助。