金庸小说里为什么总是“小人得志”

在上世纪六七十年代，梁羽生曾经写过文章评价他们几个人的作品，文章的题目是《新派武侠两大家，金庸梁羽生合论》。 其中就有一个批评是说金庸中的人物常常正邪不分，到了《天龙八部》就简直没有一个人物是可以令读者尊敬的侠士了。

把坏人刻划得入木三分，那也是意识上的一种成功，问题在于如何写好，揭发坏人应该是弘扬正气，而切忌正邪不分，人性虽然复杂，正邪的界限还是有的，搞得正邪不分那就有失武侠的宗旨。尽管梁羽生提出了批评，但金庸仍继续这样写，在《倚天屠龙记》中他勉强分得出正派邪派，到了《天龙八部》根本就很难说出谁正谁邪，看来似乎都是为自己打算，试看这种种策划，是不是都贯穿了一种人物背景天诛地灭的思想线索，尤其到了《天龙八部》，更是正邪的界限开始出现了一些混淆。

尽管遭到了梁羽生的批评，但这恰恰正是金庸与众不同的地方。我们谈到金庸作品颠覆性解读的时候，其中一个重要的方面就是在人物形象方面，他与我们以前的那种正与邪，英雄与暴徒之类的，没有我们日常化的一个简单的对立。

他这种正邪不分体现在哪里？我们可以一起回顾一下：

《碧血剑》

他的第一部作品《书剑恩仇录》开始写得蛮中规中矩的，可能就是一种尝试，所以中规中矩，接下来的作品当中这个倾向日益明显。因为接下来在《碧血剑》中他开始了正邪不分的叙述方式，比如他塑造了一个从来没有出场的人物，一个邪教的魔头金蛇郎君，这个人物虽然没有出场，但影响力非常强，所以武林正派人士都要处置而后快，但是我们却从来没有感觉到他的邪恶在哪里。相反有一些名门正派，比如开始的时候遇到一些兄弟，这时候是武林中的名门正派，但是我们却感觉到正派不起来。

反而那些魔头邪派人物，最后让我们感觉到至少很可爱，非常具有亲和力。所以慢慢地，我们开始发现金庸的创造中这种倾向越来越明显。

《射雕英雄传》

再说《射雕英雄传》，东邪、西毒、南帝、北丐这几个武林至尊，在我们看来，正派人物应该是南帝，但我们哪个读者能够对这个人有亲切感，这个皇帝连自己的爱情都无法控制，如何去喜欢他？还有一个就是邪派人物东邪，我们反而感觉这个人虽然很邪，但是很可爱。还有一个是西毒，这个人的确好像符合我们所谓的心狠手毒的判定，但在《神雕峡侣》里面当欧阳锋死的时候，有没有人感觉到非常痛快？我们反而会感觉到有一些伤感，或者感伤，一代武林至尊以这样的方式结局。

还有一个叫做洪七公，这个人物是一个光辉形象，但是金庸却绝对不会允许有这样一个人物存在，这是一个好吃的英雄，终于塑造了一个比较正面的形象，但要有好吃这样一个很可爱的特点。终于有一个武林中最大的名门正派，叫全真七子，但往往这几个人物却再也没有办法让我们产生一种敬仰的感觉。

《神雕侠侣》

《神雕峡侣》之中，我们又会发现另外一种样子，比如我们以前非常喜欢的黄蓉，有没有在《神雕侠侣》里面很喜欢她的？为什么？这是金庸创作中艺术上一个很重要的成功，就是真实。他绝对不会为了延续黄蓉的可爱，或者一种很讨人喜欢的形象而继续这样写，他写得很真实。真实在哪？因为黄蓉出现了变化，年龄大了。年龄大了有什么变化？她已经从一个少女变成了一个母亲。

举一个简单的例子，比如我们马上要考试了，同学们看一个武侠，或者言情，你爸爸妈妈知道肯定骂你，但是他们绝对不会告诉你，以前他们上大学的时候也这样看的，这就是一种很真实的变化。他绝对不会继续延续黄蓉的这种性格，他给你一个很自然的转变，这时候我们就喜欢这样一个人物，我们没有感觉到突兀，感觉很自然。

一个母亲或者父亲，让自己的女儿嫁给杨过，他的父亲是杨康这样一个人物，他跟他的师傅又有一段特殊的感情，你说一个母亲如何能够放心自己的女儿跟这个人相处呢？所以这个时候感觉到这种变化是非常自然的，这就是金庸作品中成功的一个方面。

这时候他又塑造了一个我们所谓正邪中的邪，非常之邪的李莫愁，这个人让我们恨得咬牙切齿，的确心狠手辣。但一个问题又出现了，当李莫愁最后死的时候，葬身于情花丛中死亡，同样我们可以问一问自己，李莫愁死的时候有没有感觉到非常开心，非常畅快？尤其当李莫愁吟了一句诗，“问世间情为何物，直教人生死相许。”

这样一个女魔头，这样一个十恶不赦的人，她死的时候却吟了这样一首浪漫的爱情诗，然后让我们感觉死的时候又有一种伤感，或者有一种不忍。为什么我们会有这样的感觉？为什么对这样一个邪教邪派的人物有这样的情感，这就是金庸作品中颠覆性的表现形式。

在所有的作品之中，金庸和所有的艺术家一样，都贯穿了一种悲悯，一种悲伤的感受，对所有的人物都给予了这样一种悲悯，有的时候我们很难去区别什么是艺术作品之伟大与不伟大。其实很好划分，你就从这种悲悯来看，一个艺术家能够有这样的一种悲悯，往往就可能写出伟大艺术作品。

金庸的作品有对人类的一种认同。比如说李莫愁，我们为什么会认同她？作者没有直接去写，这就是艺术上的一种方式。你可以对比李莫愁与小龙女，就像一个硬币的两面一样，有一些相同之处，一个人可能比较极端，一个人相对比较温和一点。

李莫愁生长在什么环境里？她生长在一个古墓里面，与世隔绝，而师傅去世得很早，两个人在一起，没有人去教育她，没有人告诉她社会是什么样子，世界是什么样子，她不知道的。生活在这样一个与世隔绝的环境里面，当她离开古墓的时候，只有十几岁。想象一下，一个十几岁的小姑娘，来到一个突然陌生的世界里面，她什么也不知道，突然遇到了一个一见倾 心的男子，于是以为世界就是她的，但没想到爱上一个不爱她的人，于是一个非常极端的表现就爆发出来了，因为她感觉到世界辜负她了，她要报复。所以在古墓中出来的一个十几小姑娘，做出一个非常极端的举动，我们可能慢慢感受到了一种理解和认同。

所以她之后做出那些很残忍的事情时，我们虽然感觉到非常愤怒，但最后她死的时候，我们再也没有办法把那种憎恶加诸于她身上。这时候我们又开始感到正邪之间的差距开始模糊了，到底是正是邪，很难判断。

《倚天屠龙记》

《倚天屠龙记》塑造了张无忌，的确张无忌这个性格很少有女同学会喜欢的，因为这个男孩子这样软弱。这是一个正派人物，但是我们说金庸所谓的正绝对不会塑造一个高大伟岸的一个形象，他要告诉你这样一个人，人格的弱点，所以这样一个人物他非常之软弱，哪个姑娘对他好一点，他立刻情感就建立了。

你想想，如果不是最后赵敏比较强势，可能他见风就倒了。因为他对哪个姑娘都非常痴情，都很难去忘掉，你想一个姑娘跟这样一个男子在一起能放心吗？这是非常自然的真实的方式。

《天龙八部》

我们再往后看看，到了《天龙八部》，的确这个时候正义与邪恶的划分继续开始模糊，哪个人值得我们去钦佩的？终于我们发现了金庸里面最大的一个英雄，他叫做乔峰，终于出现了这样一个伟大的人物。

他既不让他退出江湖，又不让他成功，让他死了。因为金庸没有办法再写下去了，终于有了这样一个人，那怎么办呢？比如说在所有的纷争面前，乔峰他永远无法脱身，他永远要找出一个真相，父亲的死的一个真相，还有就是被冤枉的一个真相，还有爱情、亲情、民族、国家，他永远摆脱不了别人要杀死他。金庸这里就有一个暗示：这样一个人物在社会中如何去存在？他有这样一种暗示。怎么办？他没有办法，大家试着写一写，你写另外一个结局发现很困难，所以金庸没办法，让他死掉了。

再比如说段延庆，第一大恶人，当我们最后了解了段延庆之所以如此的时候，我们也就开始认同、理解他以前那种行为了，他报复，最后离开，没有了对恶人的痛恨。

这里还有一个相对比较复杂的人物，叫慕容复，大家有没有很喜欢这个人物？为什么我们讨厌他？他是历史上我们所有优秀人物集合在一起的人物，比如说为这个国家牺牲一切，为了民族放弃了自己一生荣辱，他从出生到死亡几乎所有全部都献身于民族复兴大业了，就为了国家民族，像越王勾践一样。为什么慕容复不能引起我们的认同，为什么我们传统塑造中的英雄人物在金庸这里却没办法感觉到英雄魅力。他丢失了一点人性，人应该有的东西，你已经连人都不是，变成一个机器了，那如何让我们去喜欢你呢？所以这就是一个问题。这就是为什么我们没有办法对慕容复产生情感的主要原因。

但是同时金庸的悲悯又在这里出现了，因为他知道慕容复之所以有这种行为，也不是他自己造成的。而是他头脑中有这样一个理念存在，必须这样做，一生就要为大家活着。金庸也有对慕容复产生这样一种悲悯和情怀，他给慕容复安排一个非常完美的结局，他幻想自己登基了，当上了皇帝。他没有说这样一个恶贯满盈的人死而后快，他没有这样，而他知道慕容复之所以这样做是因为什么，所以他给了这样一种理解，当他在最终结束的时候，给了慕容复这样一个非常完美的结局，让他活在自己的梦境之中，有一个他很喜欢的姑娘永远陪伴着他。

有一个心理学家叫拉康，他曾经写过这样一句话，他说，一个疯子幻想自己是国王，和一个国王幻想自己是国王，完全一样。一个疯子想象自己是国王说明他疯了，但是一个国王幻想自己是国王，你能说他很正常吗？

《笑傲江湖》

后期的《笑傲江湖》，金庸又开始发展了一个人物，令狐冲，开始有了后期韦小宝的影子，成为一个浪子。他喜欢喝酒，他不遵守武林的规矩，他也不尊重武林前辈，整个江湖天地之大任我行，他有些藐视权威，是这样一个人物。

这个时候塑造了几个我们所谓的反面形象，比如说像岳不群，同样一代英雄，一代英豪，但是最后当他死的时候我们突然也是感觉到一种惋惜，为什么呢？就是说一代英豪以这样的结局而收场，感觉有些可惜。

同样像左冷禅，完全有能力统一江湖的人，同样是很可悲的结局，同样产生这样一种惋惜。鲁迅讲的一句话很有道理，说悲剧就是把有价值的东西毁灭给别人看，喜剧是把无价值的东西撕碎给人看。所以无价值碎裂了我们一笑就变成喜剧了，悲剧他的价值就在于把有价值的东西毁灭给人看，很有价值的，完全可以成为这样一种艺术的珍品把他毁掉，我们感觉到很惋惜，金庸对人物的塑造，恰恰与我们对悲剧产生震撼性艺术表现方式有相似之处。

在《笑傲江湖》中，他塑造了一个让我们感觉到很难去评判的人物，东方不败。这个人在中出场的次数不多，但在被我们所演绎过程中戏份越来越重，后来我们不断翻开演绎的书，东方不败的分量越来越重，为什么？因为在此之前我们没有认识到他的价值，但是慢慢地，随着时间的发展，我们恰恰认识了东方不败的形象恰恰就是人自身的一个形象，我们每一个人都是东方不败，这就是为什么我们越来越喜欢这个人物，或者说越来越难以对这个人物产生憎恨。我们终于认识了这个人实际上就是我们整个人类生存的一个代表，他为自己的一种理想而奋斗，他想证明自我。

心理学家拉康曾经提到过这样一个认识，一个是镜子中的人，镜子中的人不是你，镜子中的人是你的理想形象。还有同样他者，自我是不存在的，你越想追求自我，你越是在成为一个他者，成为他人，实际上是讲整个人类都是这样，东方不败也是如此，越想证明自己的时候，越需要变成他人。比如你想成为一个好人，那什么是好？你去查各种各样关于好的定义，当你真正变成好人的时候，你被发现符合这种定义，那自我在哪里。

当我们努力成为一个什么东西的时候，我们成为的是什么？成为的是成功，成为的是自己希望的一种理想，但是这种成功意味着什么呢？意味着你离自我越来越远，所以东方不败最终他是想统一武林，最后我们发现在作品中他好像已经对统一武林没有更大的兴趣了，他躲在自己的小花园里面，他感觉很悠哉。也就是说，当他越想成为什么的时候，离自我越来越远，以至于当他有了获得成功的可能性的时候，他突然发现丢失了自己作为一个男人最可贵的东西。

当我们想成就一个自我，必须阉割自我，你越想成为自我的时候，离自我的最初衷越来越远，这就是一个人类的存在，我们总是希望自己成为一个什么样的人，最后发现当我们获得的时候，感觉反而恰恰是一种失落。

《鹿鼎记》

最后说封笔之作《鹿鼎记》，这里他塑造了韦小宝这个最具颠覆性的形象，正因为这样一种颠覆性，所以被大家所喜爱。为什么金庸最后不写了？因为他发现再写就写不出来了，因为他写了一个最不像侠客的一个侠客，最不像武侠的一部武侠，塑造一个没有办法从任何角度谈的这样一个英雄的形象，这个形象是大家最想成为的一个形象，他的魅力在哪里？

韦小宝的颠覆性在哪里？他不识字，他不会武功，他不知道自己的父亲是谁，什么都无，最终达到一个真正中国所有的一个“无”的境界，我们中国传统无论是道家，“道可道，非常道”这样一个“无”，还是佛教中的空无，最终都是一个“无”，达到这样一个境界。比如说让他不识字，他告诉我们，那些有文化的人都在腐败，到最后一些当代的大儒反而要求这样一个不识字的人来当皇帝。的确我们中国历史上那些不爱读书的皇帝也不见得好到哪里，但至少还不是坏皇帝，像刘邦、朱元璋之类的，他也不见得坏到哪里，所以不识字也没有关系。金庸从文字上做了一个从中国传统文化开始的颠覆性的展示。

然后不会武功，武功到底有什么用？这里塑造了一个人物陈近南，这样一个顶天立地的英雄，但是我们说很少有人在这个时候去崇拜，或者说钦佩，或者喜爱陈近南这样一个人物，为什么呢？我们知道陈近南这样一个顶天立地的英雄非常迂腐，到底谁去继承这样一个正统的皇位，他和人争得不可开交，最后死了，不值得，我们感觉到很难过。

康熙被我们历史上称为千古一帝的伟大君主，作品中显得非常之优柔寡断，没有英勇神武的气势，反而被韦小宝骗得团团转，最后一走了之。

再比如说，没有父亲，这好像很正常，因为几乎我们所有的武侠作品里面的人几乎都没有父亲。但我们又开始思考一点，结合韦小宝来思考，为什么没有父亲？因为整个世界或者中国，亚洲文化里面更强调父权，他要从根上打断对父权的一种认同，作为一个颠覆性的说法，为什么呢？因为不仅仅是没有父亲，而是韦小宝不知道自己的父亲是谁。到底是谁啊？我们不知道，但是我们只知道一点，他的父亲是一个嫖客，这就出现一个问题了。如果仅仅没有父亲没有关系，我的父亲可以是一个伟大的英雄，这个好像还好理解。但是，他告诉你不要去幻想了，不要进入对父权社会的崇拜，你的父亲只不过是一个嫖客。他要从最根本处打断中国文化的父权制束缚。

所以，韦小宝颠覆得非常彻底。如果我们在进一步延伸这个话题，我们忽然发现，这种对父权的颠覆恰恰也是贯穿金庸创作史中的一个线索。如何去理解这一点？心理学家弗洛伊德，他有一个非常著名的论断，叫做俄狄浦斯情结（恋母和弑父都是俄狄浦斯，他不认识自己的父母，在一场比赛中失手杀死了父亲，又娶了自己的母亲，后来知道真相了，承受不了心中痛苦，刺瞎了双眼，流放了自己。心理学用来比喻有恋母情结的人，有跟父亲作对以竞争母亲的倾向，同时又因为道德的压力，而有自我毁灭以解除痛苦的倾向。）

金庸为什么要这样做？ 因为在父权制的压迫下，我们总是按照他者的欲望来活着，我们需要从小按照自我的方式去活，虽然这种活很困难。原始社会以来，几乎都是父权制的社会，所以父亲永远压制在我们头上，告诉我们应该怎么，应该如何。所以我们要反叛，这就是为什么金庸的作品不断地要挑战父权。

我们从郭靖身上就可以看到这样一个问题。我们看到，郭靖的孩子或者侄子一个一个都老实得要命，因为有黄蓉这样的人存在，如何让他们自己去发展？这是整个人类象征性的隐喻，但我们如何去颠覆，或者反叛父权，这是一种愿望。

怎么划分悲剧正剧喜剧？

美就是把美好的东西撕碎给人看。

美学中对于悲剧的定义，是把美好的东西撕碎了给人看。悲剧是戏剧主要体裁之一，戏剧理论家将其定义为“是戏剧六要素中最重要的要素”。

悲剧是把美好的东西毁灭给人看,喜剧是

悲喜只在人心！

在正统戏剧教材中有很多严格的定义，但是，当我们自己直观的去接触戏剧的时候，是因个人所包罗的所有因素决定的！

例如：周星驰的大部分**，刚刚开始看的时候都是喜剧，但是当你真正融入其中的时候，都是悲情的，伤情的，所以说，悲喜自在人心！

"悲剧就是把美好的东西撕碎给人看"是谁的名言

把丑陋的东西剥光了给人看。悲剧是把美好的东西毁灭给人看，喜剧是把丑陋的东西剥光了给人看，是鲁迅关于悲剧、喜剧的定义，他通过对人性的揭示和社会现实的嘲讽，通过悲剧和喜剧的形式，呼唤人们对社会现象的关注和反思，悲剧喜剧作为人类文化的重要组成部分，能够通过戏剧的形式唤起人们对社会问题的关注和思考，引导人们从笑声中思考人生和社会。

请问，如何理解 悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将那无价值的撕破给人看 这句话

读书要眼到、口到、心到、手到、脑到－－鲁迅名言

要竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。－－鲁迅名言

悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。－－鲁迅名言

有地方特色，倒容易成为世界的。即为被别国所注意。－－鲁迅名言

写，说到底，就是写人物。艺术的精髓就是创造人物的艺术。－－鲁迅名言

勇者举刀向强者－－鲁迅名言

写不出的时候不硬写－－鲁迅名言

希望本无所谓有，也无所谓无，这就像地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。－－鲁迅名言

不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。－－鲁迅名言

以无赖的手段对付无赖，以流氓的手段对付流氓。－－鲁迅名言

希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便有光明。－－鲁迅名言

青年们先可以将中国变成一个有声的中国。大胆地说话，勇敢地进行，忘掉一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来－－鲁迅 鲁迅名言警句精粹

社会上崇敬名人，于是以为名人的话就是名言，却忘记了他之所以得名是那一种学问或事业－－鲁迅名言鲁迅名言警句精粹

一滴水，用显微镜看，也是一个大世界。－－鲁迅名言

做一件事，无论大小，倘无恒心 ，是很不好的。而看一切太难，固然能 使人无成，但若看得太容易，也能使事 情无结果。

——鲁迅

改造自己，总比禁止别人来得难。 —— 鲁 迅

在行进时，也时时有人退伍，有人落荒，有人颓唐，有人叛变，然而只要无碍于进行，则越到后来，这队伍也就越成为纯粹、精锐的队伍了。 —— 鲁迅

单是说不行，要紧的是做。 —— 鲁迅

巨大的建筑，总是由一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢？我时常做些零碎事，就是为此。 —— 鲁迅

空谈之类，是谈不久，也谈不出什麽来的，它始终被事实的镜子照出原形，拖出尾巴而去。 —— 鲁迅

杀了“现在”，也便杀了“将来”。----将来是子孙的时代。 —— 鲁迅

孩子是要别人教的，毛病是要别人医的，即使自己是教员或医生。但做人处事的法子，却恐怕要自己斟酌，许多人开来的良方，往往不过是废纸。 —— 鲁迅

不满足是向上的车轮。 —— 鲁迅

横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。－－鲁迅名言

先觉者与群众

豫言者，即先觉，每为故国所不容，也每受同时人的迫害，大人物也时常这样。他要得人们的恭维赞叹时，必须死掉，或者沉默，或者不在面前。

总而言之，第一要难于质证。

如果孔丘、释迦、耶稣基督还活着，那些教徒难免要恐慌。对于他们的行为，真不知道教主先生要怎样慨叹。

所以，如果活着，只得迫害他。

待到伟大的人物成为化石，人们都称他伟人时，他已经变了傀儡了。

有一流人之所谓伟大与渺小，是指他可给自己利用的效果的大小而言。

《华盖集续编·无花的蔷薇》

先觉的人，历来总被阴险的小人昏庸的群众迫压排挤倾陷放逐杀戮。中国人格外凶。

《集外集拾遗补编·寸铁》

孤独的精神的战士，虽然为民众战斗，却往往反为这“所为”而灭亡。到这样，他们这才安心了。

《华盖集·这个与那个》

……虽有善于暴露社会黑暗面的文学家，恐怕也难有做到这么简明深切的了。“叫人叫不着，自己顶石坟”则竟包括了许多革命者的传记和一部中国革命的历史。

《三闲集·太平歌诀》

我想，恋爱成功的时候，一个爱人死掉了，只能给生存的那一个以悲哀。然而革命成功的时候，革命家死掉了，却能每年给生存的大家以热闹，甚而至于欢欣鼓舞。惟独革命家，无论他生或死，都能给大家以幸福。

《而已集·黄花节的杂感》

这是明亡后的事情。

凡活着的，有些出于心服，多数是被压服的。但活得最舒服横恣的是汉奸；而活得最清高，被人尊敬的，是痛骂汉奸的逸民。后来自己寿终林下，儿子已不妨应试去了，而且各有一个好父亲。至于默默抗战的烈士，却很少能有一个遗孤。

《且介亭杂文末编·半夏小集》

凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的，实在只有“散胙[〔散胙(zuò)〕旧时祭祀以后，散发祭祀所用的肉。胙，古代祭祀时所供的肉。]”这一件事了。

《热风·即小见大》

牺牲为群众祈福，祀了神道之后，群众就分了他的肉，散胙。

《两地书·二二》

周星驰的**是悲剧，为什么大家都这么说？

这句话里隐含一层意思：悲剧是以“人生”“有价值”为前提，喜剧是以“人生”“无价值”为前提。进一步说，悲倒是人间视点的体现，因为觉得它有价值，才有悲凉的感觉；而喜剧呢，倒是非人间的视点的体现，看出它的可笑之处，它的无价值之处。悲剧和喜剧关键并不在于结局如何，或者说不仅仅在于结局如何，而在于你是怎么看法，在于是用两种完全不同的眼光去看。

鲁迅认为：悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看：喜剧是将那无价值的东西撕破给人看.

悲剧是戏剧的一种类型.指描写主人公因和现实环境的冲突,或因本身的过错而失败、受难、以至毁灭的一种戏剧.

悲剧的主人公大多是正面人物,或英雄人物.悲剧的戏剧冲突表现为：正面主人公所追求的进步理想或所从事的正义事业,在具体的历史条件下,为强大的现实势力阻挠而不能实现,最后以主人公的失败、受难或毁灭告终；

或主人公虽不是英雄人物,甚至有严重缺点,但他要实现的某种希望还是有合理因素,却因受到恶势力的打击而失败、受难或毁灭.因此,恩格斯深刻指出,

“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”是悲剧性的冲突.由于悲剧的主人公大多具在某种优质品质,他们的失败、受难和毁灭是悲剧性的,令人同情,具在启人深思的教育意义,所以,鲁迅说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看.”

其实所有喜剧的内核都是悲剧，尤其星爷的更是如此，都是先描写底层小人物的心酸悲苦，最后误打误撞干了一件大事好事，成为了所谓的英雄，其实更多的是无奈。有人说，喜剧就是把人丑恶的东西集中放大给你看，你就会不自然俯视去看它，就有了优越感，就会觉得很好笑，悲剧就是把人们公认的最美好的东西彻底撕碎在观众面前，你就自然悲从中来。

首先有一种喜剧**是那种纯粹搞笑的喜剧没有什么深刻的内涵，纯粹是为了而搞笑而搞笑，只是带给我们欢笑，只是让人一笑而过。而有一种喜剧**本身就是一种悲剧，而周星驰的很多**不仅仅触动我们的笑点也点燃了我们的泪腺，在笑过之后产生很多忧伤失落茫然若失无奈的痛苦。

鲁迅关于“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”的说法虽不能作为定义，但却抓住了讽刺喜剧的内核。讽刺与幽默是人的智慧的最高表现，即使是“正喜剧”也需要借助讽刺与幽默。

事实上，悲喜剧精神是人对待人生的两面：对于有价值的东西的毁灭表示愤怒、悲伤和沮丧，就是一种悲剧的态度；对于生活中无价值的东西被揭露感到高兴，就是喜剧精神。喜剧中往往包含着悲剧的底蕴；悲剧也渗透着乐观的因素。到了现代，悲喜剧交相混杂，不仅有悲喜剧，还有荒诞剧、黑色幽默等错综复杂的美学形态。一个喜剧艺术家可能心底是极其悲哀的。

本文到此结束，希望对大家有所帮助。